Περνάμε μεγάλο, αν όχι το μεγαλύτερο, μέρος της ζωής μας προσπαθώντας να αφουγκραστούμε, να κατανοήσουμε, και, στο τέλος, να επινοήσουμε—γιατί περί επινόησης πρόκειται—ό,τι περνάει από το μυαλό των ανθρώπων που βρίσκονται στο άμεσο, όπως και το όχι και τόσο άμεσο, περιβάλλον μας. Συνειδητά ή υποσυνείδητα έχουμε καταλάβει ότι οι άνθρωποι αυτοί μπορούν με τις πράξεις και τα έργα τους να επηρεάζουν τις τύχες μας. Η τέχνη, και ειδικά η μυθοπλασία, ως δημιουργική γραφή, δεν θα μπορούσε να μην ενέχει κάτι τέτοιο. Και μάλιστα, όπως λέει και ο Ρίτσαρντ Φορντ, δια στόματος του Αθλητικογράφου του, η λογοτεχνία είναι, πρώτα και κύρια, μια άσκηση που στόχο της έχει να μας πείσει για τα συμβαίνοντα αλλά και τα τεκταινόμενα στο μυαλό των ανθρώπων. Αν αυτά τα δύο (“πραγματικότητα” – μυθοπλασία) συνιστούν κάποια άκρα, τότε, μια γνώμη, μπορεί κάλλιστα να ενέχει στοιχεία και από τα δύο.
Διάβασα την προηγούμενη εβδομάδα ένα άρθρο στο οποίο μια γυναίκα 58 ετών, η Babi Christina Engelhardt, μίλησε για πρώτη φορά για τη σχέση που είχε στη δεκαετία του ’70 με τον Γούντι Άλεν. Εκείνος, όταν γνωρίστηκαν, ήταν 41 ετών και εκείνη 16. Η σχέση τους κράτησε σχεδόν οκτώ χρόνια. Η Engelhardt όμως δεν μίλησε για να κατηγορήσει τον Άλεν. Δεν ανήκει δηλαδή και αυτή στο κίνημα metoo, και επομένως, δεν άκουσε φασαρία και δεν εμφανίστηκε για να εκτοξεύσει κατηγορίες. Αντιθέτως, δηλώνει ότι όχι μόνο δεν μετανιώνει για τίποτα όσον αφορά το παρελθόν της με τον Άλεν, αλλά θέλησε να μιλήσει για να συνεισφέρει και μια διαφορετική οπτική στο όλο θέμα. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο αυτά που ακούγονται για τον Άλεν αλλά και όλα όσα έχουν ακουστεί για τόσους και τόσους τον τελευταίο χρόνο. Εγώ όμως δεν θέλω να εμπλακώ σε αυτή τη συζήτηση, ή, τουλάχιστον, δεν θέλω να εμπλακώ έτσι εύκολα, αμαχητί.
Αυτό που μου τράβηξε την προσοχή σε αυτό το άρθρο έχει να κάνει με τον ισχυρισμό της Engelhardt. Η ερωτική ιστορία που σκιαγραφείται στο πασίγνωστο «Μανχάταν» του Γούντι Άλεν, η ερωτική ιστορία ανάμεσα στον ρόλο του Ισαάκ “Άικ” Ντέιβις, που παίζει ο ίδιος ο Άλεν, και στον ρόλο της δεκαεφτάχρονης Τρέισι, που ενσαρκώνει η νεαρή Μάριελ Χέμινγουεϊ,, η βασική αυτή ερωτική ιστορία της ταινίας, είναι, ισχυρίζεται η Engelhardt, η δική της πραγματική ερωτική ιστορία με τον Άλεν. Και αυτό με ενδιαφέρει για λόγους που άπτονται της δημιουργικής φαντασίας του ίδιου του Άλεν. Και τι το ενδιαφέρον παρουσιάζει ένας διάσημος σκηνοθέτης – συγγραφέας που έτυχε να μεταφέρει θραύσματα μιας ερωτικής περιπέτειας του στη μεγάλη οθόνη; Περιορισμένο, στην καλύτερη των περιπτώσεων, είναι η απάντηση. Το ενδιαφέρον όμως εδώ έρχεται από αλλού, και εστιάζεται στο ότι όταν διάβασα το άρθρο έτυχε να διαβάζω το The Noise of Time του Τζούλιαν Μπαρνς. Το συγκεκριμένο βιβλίο, που συνιστά ένα θαυμαστό non-fiction μυθιστόρημα, εξιστορεί τρία συναπαντήματα, σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς με την Εξουσία στη Σοβιετική Ένωση.
Και ο παραλληλισμός ήταν που με σκανδάλισε. Γιατί από τη μία στεκόταν ο Γούντι Άλεν, που ως πηγή έμπνευσης χρησιμοποιεί τις εμπειρίες του (και) από το φλερτ με μια ανήλικη, και από την άλλη ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς που εμφανίζεται, σε αυτό το non-fiction μυθιστόρημα, να δίνει έναν πολυεπίπεδο αγώνα απέναντι στην Εξουσία όχι μόνο για την επιβίωσή του αλλά και για την επιβιώση του καλλιτεχνικού του οράματος. Η Εξουσία (ο Μπάρνς την αποτυπώνει, εμμονικά, με κεφαλαίο «Ε») περιγράφεται ως ο μηχανισμός που υπαγορεύει διαρκώς την παραγωγή τέχνης που θα αναδείξει και θα σμιλεύσει τον λαό. Η Εξουσία αδιαφορεί πλήρως για το προσωπικό ιδίωμα, το ταλέντο του δημιουργού, και ενδιαφέρεται αποκλειστικά και μόνο για την ενσωμάτωση του δημιουργού στα γρανάζια της μηχανής που θα παραγάγει την τέχνη τού λαού, για τον λαό. Στην πορεία αυτή σημασία έχει η εξάλειψη των στοιχείων αυτών που κατοπτρίζουν και αναπαράγουν τη νοοτροπία του αστού. Φορμαλισμοί και νοηματικοί ακροβατισμοί που εκφράζουν και μετουσιώνουν στοιχεία της προσωπικότητας του δημιουργού στο έργο, θεωρούνται εχθρικοί προς το ρωσικό ίδιον. «Η τέχνη ανήκει στον λαό», λέει ο Λένιν, και ο Μπαρνς επαναλαμβάνει τη φράση αυτή αρκετές φορές με απώτερο στόχο να νιώσουμε τις σημασιολογικές προεκτάσεις της για τον καλλιτέχνη αλλά και για την τέχνη.
Ο Γούντι Άλεν, από την άλλη πάλι πλευρά, εμφανίζεται ως ο απελευθερωμένος καλλιτέχνης, που, ακκιζόμενος από τις εμπειρίες του τις μετουσιώνει στο μέσο της τέχνης του. Αγώνας για επιβίωση και από τη μία, αγώνας για επιβίωση και από την άλλη. Ο Άλεν, για τα μάτια της σοβιετικής μηχανής προπαγάνδας, θα συνιστούσε σίγουρα μια φιγούρα αστού που θα προκαλούσε, τουλάχιστον, φθόνο και περιφρόνηση. Ο Άλεν όμως τελικά προσέφερε στο κοινό το έργο του. Και ερωτώ. Θα μπορούσε ο Άλεν, ή κάποιος Άλεν, να γυρίσει σήμερα μια ταινία όπου ένας σαραντάχρονος θα είχε σχέση με μια δεκαεξάχρονη μαθήτρια; Σημειώνω εδώ ότι η τελευταία ταινία του Αλέν δεν βρήκε τελικά διανομή, και η επίσημη πρεμιέρα της προτελευταίας του είχε ακυρωθεί. Επίσης, οι ηθοποιοί της τελευταίας ταινίας του δήλωσαν ότι αποποιούνται το μισθό τους και αποδοκίμασαν δημοσίως τον σκηνοθέτη. Άρα, βλέπουμε ότι ο Άλεν, και ο κάθε Άλεν, γλιστράει σιγά σιγά στη θέση του Σοστακόβιτς, και του κάθε Σοστακόβιτς. Και η εξουσία μπορεί να μην είναι Εξουσία με κεφαλαίο «Ε», μπορεί να μην αποπνέει τον σταλινικό τρόμο, αλλά υπαγορεύει, ξεκάθαρα, μέσω του κινήματος metoo και των συμπαρομαρτούντων του την ατζέντα που απαγορεύει τους ιδιοσυγκρασιακούς φορμαλισμούς που άπτονται της προσωπικότητας του δημιουργού. Η εξουσία σήμερα υπαγορεύει την γλυκανάλατη σούπα τής ομοιομορφίας μιας πολιτικής ορθότητας υψωμένης στον κύβο. Και έτσι η νέα αυτή εξουσία ζητά, εμμέσως, από τον Άλεν, και τον κάθε Άλεν, να ασπαστεί αυτός το όραμα μιας ιδιότυπης, αν και ακόμη άτυπης, προπαγάνδας: να κατασκευάζει το εύπεπτο ερέθισμα που θα συνοδεύει στις φαντασιώσεις του το νεοφιλελεύθερο αυτή τη φορά “προλεταριάτο” καθώς αυτό μεταβαίνει καθημερινά στην εργασία του. Και είναι σαν η εμμονή της σοβιετικής προπαγάνδας για το ρωσικό ίδιον, για την παράδοση, να επιστρέφει μέσα από την εμμονή τής τωρινής εξουσίας του πολιτικώς ορθού για έναν άκρατο συντηρητισμό.
Και όποιος ζορίζεται με την αναλογία Άλεν – Σοστακόβιτς, όποιος νομίζει ότι η ζωή του Σοστακόβιτς δεν είχε καμία σχέση με τη ζωή του Άλεν, ή, πιο σωστά, όποιος νομίζει ότι οι επιθυμίες του συνθέτη δεν ήταν κοντά στις επιθυμίες του Άλεν δεν έχει παρά να διαβάσει προσεκτικά το βιβλίο του Μπαρνς για να δει ότι ο Σοστακόβιτς εκθείαζε τον ελεύθερο έρωτα. Και η αναλογία δεν βρίσκεται μόνο εκεί αλλά και στην επισήμανση του Μπαρνς ότι η πιο επικίνδυνη περίοδος της ζωής του Σοστακόβιτς δεν ήταν η περίοδος στην οποία κινδύνευε η ζωή του. Γιατί το χειρότερο που μπορεί να συμβεί στον καλλιτέχνη δεν είναι τελικά ο θάνατος, αλλά η (καλλιτεχνική) ζωή υπό όρους και προϋποθέσεις.
Η δύναμη του καλλιτέχνη συνίσταται στο ότι μπορεί να πάρει κάτι ανήθικο ή παράνομο από τη ζωή και να το μετατρέψει σε κάτι ηθικό, ή, αντιστρόφως, μπορεί να πάρει κάτι ηθικό και αθώο και να το μεταμορφώσει σε κάτι ανήθικο, παράνομο, και μοχθηρό για να υπηρετήσει τις σκοπιμότητές του, ή, απλώς, όσο κι αν αυτό δεν κάθεται καλά σε κάποιους, να προσφέρει ανόθευτη διασκέδαση. Ο Σοστακόβιτς διερωτάται στο τέλος του βιβλίου, που συμπίπτει με το τέλος της ζωής του, για το αν θα μπορούσε να είναι ακέραιος και συνάμα διεφθαρμένος. Στέκεται εξεταστικά απέναντι σε ένα έργο του Γκόγκολ – Το Πορτραίτο – που αφοριστικά υπογραμμίζει την αρχή του αποκλειόμενου μέσου, και εκδράμει νοητικά για το αν θα μπορούσε να υπάρξει ακέραιος και διεφθαρμένος. Και ο Μπαρνς, του χαρίζει αυτό το δώρο, και τον βάζει στιγμιαία να επινοεί αυτόν το χώρο, γιατί είναι ο καλλιτέχνης τελικά αυτός που μπορεί να τα έχει και τα δύο. Έτσι λοιπόν, από αυτή τη γωνία, ο Γούντι Άλεν εμφανίζεται άξιος συνεχιστής των πιο μύχιων σκέψεων ενός Σοστακόβιτς: ως δημιουργός και ως άνθρωπος που έζησε ακέραια.