Πώς να το πω αυτό τώρα; Υπάρχει μια ωραία συζήτηση σχετικά με μια παρατήρηση στην οποία αρέσκονται να επιδίδονται όσοι έχουν ασχοληθεί ή ασχολούνται με την τεχνητή νοημοσύνη. Στις απόπειρες κατασκευής ανθρωποειδών, όταν κάποιο υποκείμενο (homo sapiens) βρεθεί απέναντι σε ένα ανθρωποειδές μπορούν να συμβούν τρία τινά όσον αφορά τις αντιδράσεις του υποκειμένου: α) να μην το ξεχωρίσει από έναν άνθρωπο όποτε να μην έχει διαφορετική αντίδραση σε σχέση με το πώς θα συμπεριφερόταν απέναντι σε έναν συνάνθρωπό του σε μια δεδομένη στιγμή, β) να διακρίνει ότι το συγκεκριμένο ανθρωποειδές είναι, ξεκάθαρα, αυτό που είναι (πρωτόλειο ή κακέκτυπο) και να το περιεργαστεί, συνήθως με συναισθήματα συμπάθειας και συγκατάβασης, ως τέτοιο, και γ) να βρεθεί σε εκείνο ακριβώς το κομμάτι του διαγράμματος, που αποτυπώνει τη σχέση ανάμεσα στις αντιδράσεις και την ομοιότητα του ανθρωποειδούς με homo sapiens, που βρίσκεται στο ενδιάμεσο: στο σημείο αυτό που ένας άνθρωπος διακρίνει μεν ότι αυτό που στέκεται μπροστά του δεν είναι homo sapiens, αλλά, ταυτοχρόνως, δεν είναι ένα κακέκτυπο ή πρωτόλειο ανθρωποειδές. Αυτό το κομμάτι του διαγράμματος, επειδή παρουσιάζει μια βύθιση σε σχέση με τις άλλες δύο περιπτώσεις, αποκαλείται, στη γνωστική επιστήμη, “uncanny valley” (κοιλάδα του αλλόκοτου) ακριβώς επειδή βγάζει στις αντιδράσεις των ανθρώπινων υποκειμένων μια αίσθηση του αλλόκοτου, μια αίσθηση που φέρνει έντονα προς το ανθρώπινο, αλλά που ανθίσταται αυτή την κατηγοριοποίηση.

Η υστερία με την ταινία «Τζόκερ» του Τοντ Φίλιπς, εικάζω ότι έχει τις ρίζες της, σε μεγάλο βαθμό, σε μια παρόμοια αναλογία. Η «κοιλάδα του αλλόκοτου», που βρίσκει τον εαυτό του ο θεατής, απέναντι στον κεντρικό ήρωα της ταινίας έχει να κάνει με την αδυναμία κατηγοριοποίησής της σε μια δόκιμη, ευρέως αποδεκτή, κατηγορία. Εξηγούμαι: ο Τζόκερ, ως ήρωας, δεν είναι ο τυπικός κακός μιας ταινίας κόμικ. Ο Τζόκερ, όπως ενσαρκώνεται από τον Φίνιξ, δεν είναι μια γκροτέσκα καρικατούρα ενός αρχετυπικά κακού, η γένεση του οποίου ακολουθεί τους στερεοτυπικούς κανόνες ενός κομιξάδικου σύμπαντος. Αλλά, από την άλλη, ο Τζόκερ, δεν είναι και ένας ψυχικά άρρωστος, η ιστορία του οποίου απεικονίζεται δραματοποιημένη. Ο Τζόκερ στέκεται, εμφατικά, ανάμεσα σε αυτά τα δύο σύμπαντα: της ταινίας του σούπερ ήρωα (ο οποίος λάμπει δια της απουσίας του, ή, πιο σωστά, δια της παρουσίας του σε εμβρυακό στάδιο), και της δραματικής ταινίας που αποπειράται να διαγνώσει και να αποτυπώσει το κοινωνικό γίγνεσθαι ενός ψυχικά αρρώστου που καταδύεται όλο και πιο βαθιά στην άβυσσο της απόκλισης. Εφόσον λοιπόν δεχτούμε ότι στέκει μια τέτοια διάκριση, και, συνακόλουθα, δεχτούμε ότι το κοινό στέκεται απέναντι στην ταινία λίγο σαστισμένο και σαγηνευμένο (με μια αίσθηση του αλλόκοτου), τότε, μπορούμε να αποπειραθούμε να σκιαγραφήσουμε κάποιες από τις αντιδράσεις του (του κοινού) καθώς βυθίζεται σε αυτή την κοιλάδα. Το κοινό διαπιστώνει ότι δεν ξέρει πώς να αντιδράσει γιατί, α) η ταινία του δίνει μεν τα εναύσματα για να ακολουθήσει το σύνολο εκείνο των αντιδράσεων που τίθενται σε λειτουργία όταν παρακολουθεί ένα τυπικό μπλοκ μπάστερ του είδους, αλλά, τα εναύσματα, εδώ, δεν φτάνουν ποτέ σε πλήρη ωρίμανση που θα δικαιολογούσε την αυθεντική μπλοκμπαστεροποίηση της ταινίας. Η βία δηλαδή και οι όποιες σκηνές δράσης του «Τζόκερ» φέρουν σκληρό ρεαλισμό που ξεφεύγει από την ανακουφιστική μανιέρα του CGI (computer generated imagery) που χαλαρώνει και υπνωτίζει τον θεατή σε μια μηχανιστική και διεκπεραιωτική παρακολούθηση επικράτησης των δυνάμεων του καλού μέσα από την κατατρόπωση των δυνάμεων του κακού. Από την άλλη, και περνάμε στο β), το κοινό, μαγκωμένο, παρακολουθεί την ταινία με υπόνοιες ότι πραγματικά στέκεται μπροστά στη δραματοποιημένη απόπειρα διάγνωσης μιας ψυχικής νόσου χωρίς όμως να του δίνεται η δυνατότητα να ενστερνιστεί πλήρως τις λογικές προεκτάσεις της υπόνοιας αυτής, και, συνακόλουθα, να παρακολουθήσει την ταινία ως δράμα. Και αυτό συμβαίνει γιατί ο μύθος του κομιξάδικου σύμπαντος, διακριτικά μεν, με έμφαση δε, παρεισφρέει σε τακτά χρονικά διαστήματα στη συμβατική καθημερινότητα του ήρωα: η οικογένεια Γουέιν, το Γκόθαμ, ο ίδιος ο νεαρός Μπρους Γουέιν (και ο μπάτλερ του), η σκηνή του φόνου των γονιών του που δανείζεται ακόμα και λεπτομέρειες που έρχονται ατόφιες από το σύμπαν του κόμικ της DC (οι πέρλες από το κολιέ της μητέρας του που σπάει), όλα αυτά, εγκλωβίζουν τον θεατή σε αυτό το μεταιχμιακό σημείο, αυτό το no man’s land ανάμεσα στο δράμα και το μπλοκμπάστερ. Τον εγκλωβίζουν στην κοιλάδα του αλλόκοτου.

Θα κλείσω υπογραμμίζοντας ότι σκοπός μου, με αυτό το σημείωμα, δεν ήταν να πάρω θέση για το αν η ταινία είναι καλή ή όχι αλλά να προσπαθήσω να αποκωδικοποιήσω την επιτυχία και απήχησή της που δεν μεταφράζεται μόνο σε εισπράξεις αλλά και σε ένα άνευ προηγουμένου βαϊράλιτι.  Έτσι, μπορεί να διαβάσαμε ψυχιάτρους να την κατηγορούν για παραπλάνηση του κοινού σχετικά με την απεικόνιση μιας ψυχικής νόσου, αλλά, από την άλλη, δεν διαβάσαμε από τους ψυχιάτρους μια ερμηνεία για το πώς, τελικά, η ταινία δρέπει τις δάφνες της επιτυχίας ακριβώς επειδή καταφέρνει να ανθίσταται στην ισοπεδωτική εξημέρωση της κατηγοριοποίησης που θα τη μεταμόρφωνε σε κάτι γνώριμο και φιλικό για να λησμονηθεί στην αφάνεια.