…Σωπή τε και ομφαίη [η Σιωπή και η Λέγουσα· δυό θεές και ένα από τα αντιθετικά ζεύγη που συνθέτουν την πραγματικότητα]. Εμπεδοκλής Απ. 119

Πιο εύκολα μιλάς παρά σωπαίνεις. Όχι χωρίς εξαιρέσεις. Έπειτα άλλο είναι η σιωπή και άλλο η αποσιώπηση -η διαχείριση της σιωπής είναι πάλη με την αλήθεια· της αποσιώπησης, συνθηκολόγηση με το ψεύδος. Η σιωπή, συγγραφική εντιμότητα. Η αποσιώπηση, δημοσιογραφικό τέχνασμα. Η σιωπή, το μουγγό φίδι που τρέφεται με το περίσσευμα των λέξεων. Είναι όμως και ο θάνατος και η αναγέννηση και η εξαγορά του νοήματος, η κοιτίδα και ο τάφος του, η αγωνία της ερώτησης, η ασκητική της διαρκούς υποστροφής, η απόφαση της πόλωσης απέναντι στην ελκτική δύναμη των προτύπων, ο καιρός των μεταμορφώσεων, οι αράχνες της μνήμης που πάλλονται αδιόρατα παγιδεύοντας τελευταία ξέφτια λησμονημένου φωτός από νεκρά αστρικά σώματα που εξακολουθούν να λάμπουν μολονότι έχουν πεθάνει, σαν τη μούμια που εξακολουθεί να ανασαίνει και να ακτινοβολεί στο εργαστήριο πρακτικής μαγείας του Ααρών, στην ταινία «Φάνη και Αλέξανδρος» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Όλα τα έργα είναι ημιτελή, τείνουν προς τη σιωπή τους και ορίζονται απ’ αυτήν, είναι έντοκα δάνεια από τον κόσμο της: «Όπως το μάτι συμπληρώνει τις γραμμές ενός σχεδίου που ο ζωγράφος ηθελημένα διάλεξε να μην χαράξει, έτσι και το αφτί μπορεί να καλείται να συμπληρώνει μια συγχορδία και να συνεργάζεται στη λύση της που δεν έχει πραγματωθεί στο έργο. Η [ο μουσικός όρος] διαφωνία σ’ αυτό το παράδειγμα παίζει το ρόλο υπαινιγμού» (Ίγκορ Στραβίνσκι, Μουσική Ποιητική, 1970, σ. 46). Ο απλός όσο και παραστατικός αυτός ορισμός δείχνει ένα ακλόνητο θεμέλιο κατασκευαστικής αλήθειας για όλες τις μορφές έκφρασης. Η διαχείριση της σιωπής είναι διαχείριση του θανάτου. Η διαχείριση του θανάτου είναι διαχείριση του χρόνου. H διαχείριση επιβάλλει το ανάλογο διαχειριστικό ήθος. Είναι δυνατό να διαχειριστεί κανείς το χρόνο έξω και πέρα από τη σταθερά του τελετουργικού ήθους; Είναι δυνατό να υπάρξει άνοιξη χωρίς την ιεροτελεστία της; Βασιλιάς της τελετουργίας είναι ο ρυθμός· και ο ρυθμός είναι φυσικός νόμος και σωματική στάση. Ο Ίγκορ Φιόντοροβιτς αποθησαύρισε ανεξίτηλα, νωρίς, με τη μυθική συγκομιδή των παιδικών χρόνων στη ρώσικη καλοκαιριάτικη εξοχή, σπόρους επιγραμματικής ρυθμικής τελετουργικής μουσικής οικονομίας:

«…Μια απ’ τις πρώτες ηχητικές εντυπώσεις που θυμάμαι να είχα, μπορεί να μοιάσει αρκετά περίεργη. Ήταν στην εξοχή, όπου οι γονείς μου περνούσαν τα καλοκαίρια με τα παιδιά τους, όμοια με τους περισσότερους ανθρώπους της τάξης τους. Ένας χωρικός πελώριος, κάθεται στην άκρια ενός δεντροκορμού. Μια δυνατή μυρουδιά από ρετσίνι και κομμένο ξύλο χαϊδεύει τα ρουθούνια. Ο χωρικός φοράει μονάχα μια κοντή κόκκινη πουκαμίσα. Οι κνήμες του, κοκκινότριχες, είναι γυμνές, στα πόδια έχει πέδιλα από φλούδα. Το κεφάλι του, δασύτριχο και ρούσο, όπως η γενειάδα του, καμιά άσπρη τρίχα -και ήταν γέρος. Ήταν μουγγός, αλλά μπορούσε και πλατάγιζε δυνατά τη γλώσσα του και τα παιδιά τον φοβούνταν. Κι εγώ το ίδιο. Η περιέργεια όμως στέκονταν δυνατότερη. Τον πλησίαζαν, και τότε, για να ευχαριστήσει τα παιδιά, άρχιζε να τραγουδάει. Αυτό το τραγούδι ήταν δυο συλλαβές, οι μόνες που μπορούσε ν’ αρθρώσει, δεν σήμαιναν τίποτα, αλλά τις άλλαζε με μια δεξιοτεχνία απίστευτη σ’ ένα πολύ ζωηρό ρυθμό. Αυτό το κακάρισμα το ακομπανιάριζε έτσι: κολλούσε την παλάμη του δεξιού του χεριού κάτω απ’ την αριστερή μασχάλη, μετά, με μια κίνηση γρήγορη, άρχιζε να κινεί τον αριστερό βραχίονα στηρίζοντάς τον στο δεξί του χέρι. Κατάφερνε έτσι να βγαίνουν κάτω απ’ την πουκαμίσα του, ο ένας μετά τον άλλον, ήχοι αρκετά ύποπτοι αλλά με καλό ρυθμό και που μ’ έναν ευφημισμό θα τους παρονόμαζε κανείς «φιλιά μιας παραμάνας». Με διασκέδαζαν πάρα πολύ και στο σπίτι στρωνόμουν να μιμηθώ αυτή τη μουσική με πολύ ζήλο. Τόσο πολύ και τόσο καλά ώστε να μου απαγορέψουν να χρησιμοποιώ ένα ακομπανιάρισμα τόσο άσεμνο. Δεν μου έμεναν λοιπόν παρά οι δυο θλιβερές συλλαβές που έτσι έχαναν για μένα κάθε θέλγητρο. Μια άλλη μνήμη που επιστρέφει συχνά, είναι το τραγούδι των γυναικών του γειτονικού χωριού. Ένα πλήθος από γυναίκες που τραγουδούσε όλο μαζί και ταυτόφωνα, ταχτικά κάθε βράδυ γυρνώντας απ’ τις δουλειές τους. Τώρα, ακόμα, θυμάμαι καλά αυτή τη μελωδία και τον τρόπο που την τραγουδούσαν. Κι όταν την ξανάπιανα στο σπίτι, κοιτώντας να μιμηθώ αυτόν τον τρόπο, μ’ επαινούσαν για το σωστό αφτί μου. Αυτοί οι έπαινοι, θυμάμαι, μ’ έκαναν πολύ ευτυχισμένο. Και, πράγμα περίεργο, αυτό το απλό γεγονός, στο κάτω κάτω μάλλον ασήμαντο, έχει για μένα ένα νόημα ιδιαίτερο, γιατί τότε έλαβα συνείδηση του εαυτού μου σα μουσικός. [Αυτές τις καλοκαιριάτικες εντυπώσεις] τις τοποθετώ στον καιρό που ήμουν περίπου τριών χρονών» (Ίγκορ Στραβίνσκι, Χρονικό της ζωής μου, 1936). Διασταλτικά, αν και όχι προγραμματικά, όπως συμβαίνουν όλα τα δημιουργικά ανεξήγητα που αρκούμαστε να τα χαρακτηρίζουμε «θαύματα», αυτά τα καλοκαιρινά τελετουργικά επεισόδια στην μήτρα του τόπου καταγωγής, είναι μέρος της αλληγορίας του «θαύματος» της «Ιεροτελεστίας της Άνοιξης» (1911-1913), που είναι, ας μη μας διαφεύγει έργο ενός μόλις τριαντάχρονου συνθέτη. Ο τελετουργικός νεοπριμιτιβισμός αυτής της ανοιξιάτικης ιερουργίας του θανάτου και της αναβλάστησης παρουσιάζει τη διπροσωπία Ιανού -παραμένοντας διαβατήριο του μοντερνισμού της ο βίαιος ρυθμικός δομισμός της κινείται στην αντίθετη κατεύθυνση του απογαλακτισμού από την παράδοση που φαινομενικά αυτόν διαδηλώνει. Προς μια δογματική ιερατική αντίληψη στατικής αρμονίας ενός κυκλικού χρόνου διαρκούς επιστροφής έξω από την ιστορία όπου υποφώσκουν, αν υπάρχουν, όλες οι απαντήσεις σε όλα τα ερωτήματα, των μουσικών συμπεριλαμβανομένων. Προς μια εσωτερικά αδήριτη και επείγουσα αποκατάσταση συνειδητής επαφής με το περιεχόμενο όλων των ρωσικών πνευματικών παραδόσεων- μουσικής, λογοτεχνικής, φιλοσοφικής, θρησκευτικής, ανθρωπολογικής. Στην κοσμολογία της «Ιεροτελεστίας» οι μεγάλιθοι των αλληλοσυγκρουόμενων στατικών αρμονικών μπλοκ μιας καταιγιστικής, αποκλειστικά ρυθμικής δράσης είναι τα λακωνικά κρυπτογραφικά επιγράμματα μιας διαδικασίας μύησης που επιτάσσεται από κολοσσιαίες φυσικές δυνάμεις σαν «ανάγκης χρήμα», χρησμός της Ανάγκης, κατά την εμπεδόκλεια κοσμολογική διατύπωση: «Υπάρχει χρησμός της Ανάγκης, αρχαίο ψήφισμα των θεών / αιώνιο, σφραγισμένο με ευρύτατους όρκους». Στο «μυστήριο» (με τη θρησκευτική τελετουργική έννοια· ο Στραβίνσκι είχε κάποτε αναφερθεί με αυτόν το χαρακτηρισμό στο έργο του) οι θεοί («Εικόνες της παγανιστικής Ρωσίας» είναι ο υπότιτλος) παραμένοντας έξω από τη δίπρακτη βεβαιότητα ζωής- θανάτου επιβάλλουν σε μυστική συνέργεια με τον συνθέτη (που σε αυτήν τη δημιουργική του φάση δεν έχει κανέναν ενδοιασμό για τη σύμπραξη και νέος και αψύς έχει περάσει στο δικό τους στρατόπεδο) τη θηριώδη διζυγία της ενόσω οι ίδιοι αυτοδιακτινίζονται στην μουσική κοσμογονία σαν «παρουσίες άφθαρτες, γαλήνιες / κολοσσικές, άμορφες, άλογες, άφωνες». Τους στίχους αυτούς από το ποίημα του Τένισον «Ο μύστης» παραθέτει ο ογδονταεφτάχρονος Στραβίνσκι καμιά πενηνταριά χρόνια αργότερα, σε εκτενή συνέντευξη επί παντός επιστητού αλλά με εύλογη υποπλοκή το γεγονός του προσωπικού θανάτου και τίτλο «Πού σου, θάνατε, το κέντρον», στη «Νεοϋορκέζικη Επιθεώρηση του Βιβλίου», στις 27 Μαρτίου του 1969. Με παρόμοιες, διαισθητικές και προσλαμβανόμενες ως αμετάβλητες υποστάσεις, θεϊκές παρουσίες, δεν αναπτύσσεται διάλογος πρόσωπο με πρόσωπο, μουσικός ή άλλος. Βρισκόμαστε στο στάδιο του συλλογικού δέους της κοινότητας, σε μια προ-ιστορική εποχή χρόνου μαγικής συνείδησης, όπου μόνο τα ιερατεία έχουν επινοηθεί, στο έλεος τερπικέραυνων ανεξέλεγκτων δυνάμεων που δεν έχουμε τίποτα καλύτερο να κάνουμε από το να τις εμπιστευτούμε για το επιμελές ρυθμικό χόρδισμα της πραγματικότητας τρέμοντας την αναμφισβήτητη παντοδυναμία τους να την απορρυθμίσουν αν το επιθυμήσουν, εξαπολύοντας έναν ξαφνικό κεραυνό. Εννοείται πως η παντοδυναμία του δέους παραμένει και στις ιστορικότερες εποχές όταν το ανθρώπινο πρόσωπο αποκτά ίδια χαρακτηριστικά και πάντα ισχύει ο αρχέγονος τρόμος της αγέλης, γι’ αυτό και για όσο μπορούμε να εξασφαλίσουμε τη συνέχεια της μουσικής ιστορίας, η «Ιεροτελεστία» θα συγκλονίζει τα ακροατήρια με την ίδια αμεσότητα καθώς θα επιμένει να καθρεφτίζει με τον πιστότερο τρόπο που μπόρεσε η μουσική επιστήμη του εικοστού αιώνα να το αναπαραστήσει στη μεταφορική της γλώσσα, με μια μιμητική πράξη τελετουργικής θυσίας, τον ερχομό και την αναπόφευκτη αναχώρηση από τον κύκλο της ζωής του ανθρώπου και όλων των ζωντανών πλασμάτων.

Και η οικονομία της σιωπής; Η συμμιγής βοή της «Ιεροτελεστίας» -«και πέρασε ο αχός μέσα από αιθέριο σύννεφο, και λούφαξαν των αγριμιών τα παρδαλά τα φύλα […] και αντιβρόντησε ο Όλυμπος ολόκληρος· και τους αφέντες τους θεούς τους κυρίεψε θαυμασμός· και οι Ολυμπιώτισσες οι Χάριτες και οι Μούσες έσυραν φωνές -τιο τιο τιο τιγξ»- κατακλύζει το αρχέγονο ηχοτοπίο με απανωτούς συμπαγείς ηχητικούς χρησμούς σαν σαρωτικός terror silentii. Όλα ηχούν, όλα έχουν φωνή, ακόμα και ο θάνατος στην τελευταία εκκωφαντική σκόπιμη κακοφωνία της καταληκτικής συγχορδίας του Θυσιαστήριου Χορού που κλείνει το έργο με μια πτώση που δεν είναι πτώση, πολύ περισσότερο τέλεια πτώση, αλλά ο πιο απόκρημνος γρανίτης της μουσικής ιστορίας. Η φύση προετοιμάστηκε για τη θεϊκή επιφάνεια· καιρός του ρήξαι, καιρός του κόψασθαι, καιρός του ορχήσασθαι και καιρός του λαλείν -ο καιρός της σιωπής θα έρθει αργότερα. Όταν, ίσως :

Προς τι ζηλόφθονα τα νιάτα να νοιαστούν / μ’ έναν ισχνό σοφό εσχατόγηρο οδυνηρά ρυμουλκημένον στο προσκήνιο να συναγωνιστούν / καθώς να υποκλιθεί λαχανιασμένος τα παγωμένα του ποδάρια σέρνοντας επιχειρεί / την ώρα που μια νεκροφόρα στολισμένη, απροσχημάτιστα τον περιμένει, παρκαρισμένη λίγο πιο κάτω στου δρόμου τη στροφή; / (Ρόμπερτ Γκρέιβς, Ο μπελάς της δόξας, 1969. Ίγκορ Στραβίνσκι, Θέματα και συμπεράσματα, Συνέντευξη στη «Νεοϋορκέζικη Επιθεώρηση του Βιβλίου, 23 Οκτωβρίου 1969, με τίτλο «Έκθεση προόδου», αναδημοσιευμένη αποσπασματικά στο ΒΗΜΑ, 2 Νοεμβρίου 1969, με τίτλο «Ιατρικό δελτίο», αναδημοσιευμένη επίσης αποσπασματικά στο ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΙΓΚΟΡ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ, Δελτίο 3, της Λέσχης του δίσκου, Δεκέμβρης 1970. Εκτός από την επίκαιρη αναφορά στο ποίημα του Γκρέιβς που μόλις είχε δημοσιευτεί στο The New Yorker της 26^ης Απριλίου 1969, ο πάντα απροσδόκητος Ίγκορ Φιόντοροβιτς σαν μότο της συνέντευξης παραθέτει εντελώς απρόσμενα μια φράση από τη «Γυναίκα της Ζάκυνθος» του Σολωμού: «Και ετοιμαζότουνα να φωνάξει δυνατά για να δείξει πως δεν επέθανε…» (“And he was preparing to cry out to show that he wasn’t dead”).