ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ (Μονόγραμμα), ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ, ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΡΗΓΑΣ, ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΥ

Πώς να αφηγηθείς μια ερωτική ιστορία που κράτησε χρόνια ολόκληρα ή μέρες ολόκληρες που μετρούσαν σαν χρόνια. Ξεκίνησε με πάθος ασυγκράτητο κι έφτασε εδώ που έφτασε, σαν υστερόγραφο καλοκαιρινής μπόρας. Όταν περάσει, αφήνει μονάχα  μια λεπτή κλωστή νερού να αργοπεθαίνει στο ρείθρο του πεζοδρομίου. Είναι τώρα ιστορία ερωτικού χωρισμού. Το δίλημμα δεν είναι μόνο τεχνικά πεζογραφικό ή ποιητικό. Είναι ιστορικό και πολιτικό. Πρέπει κι εδώ να αποφασίσεις με ποιους θα πας και ποιους θ’ αφήσεις. Μόνο που στα σχολειά μας, μικρά και μεγάλα, δεν μας τα είχαν πει τότε αυτά. Δεν μας είχαν πει καν την ιστορία της χώρας μας στα πρόσφατα χρόνια, που ήταν η ιστορία των γονιών μας. Δεν μας είπαν λοιπόν την ιστορία των γονιών μας, της πρώτης πηγής της ζωής μας. Δεν μάθαμε ποτέ για το δημόσιο πρόσωπο των ημερών όταν είδαμε το φως. Υποτίθεται από επιστημονική ευσυνειδησία γιατί κανείς δεν μπορεί να γράψει την ιστορία των πραγμάτων τη στιγμή που συμβαίνουν. Αυτό βεβαίως λειτουργούσε προσχηματικά γιατί υπήρχαν ήδη νικητές και νικημένοι και η ιστορία γραφόταν στο μεταξύ  από τους νικητές, όπως πάντα. Οι νικημένοι πάλι είχαν τον δικό τους τρόπο να παίρνουν το αίμα τους πίσω με μονόπαντο φανατισμό που συσκότιζε τα συμβάντα.  Μιλάμε βεβαίως για τις γενιές που γεννήθηκαν, σπούδασαν και μορφώθηκαν  στην Ελλάδα αμέσως μετά τον πόλεμο και μέχρι την μεταπολίτευση.

Όμως μια ερωτική ιστορία είναι ιστορία ενός πάθους, όπως μια κυνηγετική ιστορία είναι ιστορία ενός κυνηγετικού πάθους. Υπάρχει πάντοτε ο ιδιόμορφος πυρήνας του θέματος που ο αφηγητής της πρέπει να τον αναγνωρίσει με εργαλείο τα ίδια του τα βιώματα και τις άπειρες αντανακλάσεις τους, και να λάβει την απόφαση να τον αναδείξει με οριστικές επιλογές που αναγκαστικά θα απηχούν όλη την ιστορική, πολιτική, ανθρώπινη δική του ύπαρξη. Και τεχνικά, όλα αυτά πρέπει να εκκινήσουν από μια φράση που μπορεί να είναι και μια λέξη που θα ξεκλειδώσει μια βιωμένη και βιωματική πνευματική εμπειρία που θα συμπεριλαμβάνει ό, τι συγκροτεί τον ψυχισμό μας, θα συμπεριλαμβάνει τον στυλοβάτη της εμπειρίας —το σώμα.

Τα ποιήματα αρχίζουν in medias res κι όχι ab ovo. Καμιά ανάγκη σ’ ένα ποίημα ερωτικό, ή για τον ερωτικό χωρισμό,  ν’ αρχίσεις απ’ τους πρωτοπλάστους. Εάν το θέμα το ‘χεις σίγουρο σαν ερέθισμα και ξεχειλίζουν από ουσία τα περιγράμματά του,  είναι βέβαιο πως έρχεται μέσα σε μια πυκνή συστάδα λέξεων που παράγουν καταιγιστικές εικόνες, οπότε κάλεσε τις εικόνες σαν που καλούσανε τη Μούσα κάποτε και αυτές θα συσχετιστούν μεταξύ τους. Η πρώτη εικόνα είναι δυο άνθρωποι πιασμένοι στο δόκανο του πάθους. Άρχισε από το τέλος που είναι το παρόν. Μόνο αυτό μετράει σ’ ένα ποίημα—το παρόν του ποιήματος.

Η απαγχονισμένη καρδιά, λογότυπο για παράσταση της Όπερας του Ζητιάνου, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 2018

Τι είναι όμως ο έρωτας και τι είναι η αγάπη; Κάποτε η επανερχόμενη ασυναρτησία περί την γραφή των ονομάτων έφτασε να με κάνει να πιστέψω πως Κρούτσεφ και Χρουστσόφ ήταν δυο διαφορετικά πρόσωπα και να καταλήξω κιόλας πως ο Κρούτσεφ ήταν ο κακός και ο Χρουστσόφ ο καλός της ιστορίας. Αυτό όταν ήμουν παιδί και η πολιτική κατέφτανε σε  κιτρινισμένα αποκόμματα από πολιτικές μπροσούρες κι εφημερίδες  μυρίζοντας ψαρόκολλα, ρέγκα και ακάθαρτο πετρέλαιο να διακηρύξει βροντερά την τελειότητα ενός υπαρκτού κόσμου που θα βυθιζόταν αύτανδρος·  όπως θάφτηκε, στα περίχωρα της πόλης όπου μεγάλωνα, εκείνη η μικρή λάκα των υδρόβιων θαυμάτων, κάτω από τόνους χώματος και πάνω της φύτρωσε μια μικρή πλατεία κοκκινόχρυση, στρωμένη ξερά πλατανόφυλλα, σκιασμένη από πανύψηλα  πλατάνια—απίστευτο πόσο μεγάλωσαν, όταν τα αντίκρισα μετά από είκοσι χρόνια απουσίας, απίστευτο πώς μετράει ο χρόνος σε κορμούς, κλαδιά και ρόζους— μονίμως έρημη. Από νωρίς τα πράγματα είχαν χωριστεί σε καλά και κακά, και υπήρχαν αγάπες που δεν είχαν τίποτα να φοβηθούν, νόμιμες και νομιμόφρονες, σχεδόν εθνικόφρονες, και άνθιζαν στο φως της μέρας θρεμμένες από την γενική έγκριση, και άλλες, σκοτεινές, που παρά τα ελαφρά ελληνικά τραγούδια, έπρεπε να παραμένουν άνομες, κρυφές και σκεπασμένες. Πράγμα που δεν βοηθούσε βεβαίως να υπάρξει συναίνεση για το περιεχόμενο των κρίσιμων λέξεων. Στο σημείο αυτό, τρίτη κρίσιμη λέξη ήταν η αμαρτία, το σκιάχτρο  που κατέφτανε τρίζοντας απ’ τα σκοτάδια του υποχρεωτικού κυριακάτικου σχολικού εκκλησιασμού λιβανισμένη θάνατο και τιμωρία. (Ούτε στάλα πνευματικότητας δεν στάλαξε μέσα μας η Εκκλησία της μίας και μοναδικής και ανώτερης θρησκείας που μέσα της γεννηθήκαμε και βαφτιστήκαμε υποχρεωτικά. Μόνο πονηρό τρόμο της πονηρής αμαρτίας σε μια απόκρυφη και ακατάληπτη γλώσσα και εξαναγκασμό σε ακατάληπτα τελετουργικά που έπρεπε απαρέγκλιτα να τηρούνται με ρήτρες απειλητικές αποκλεισμών από όλα τα κοινωνικά αγαθά.) Έτσι σωφρονιστήκαμε, οι κόρες, για  την αρετή της μητρότητας και πώς να φασκιώνουμε μωρά χωρίς να διδαχτούμε ποτέ πώς και γιατί αυτά τα μωρά έρχονταν στον κόσμο. Και η φράση «τέκνα αμαρτωλά» που πήγαινε κι ερχόταν εκείνο τον καιρό, συσχέτιζε  το ίδιο το γεγονός της ζωής και της γέννησης με κάποια ανομολόγητη αμαρτία. Σώμα, λοιπόν, για μην πω κορμί, γιατί το κορμί είχε προλάβει κιόλας σαν λέξη να πασαλειφτεί αμαρτία από κάτι «το κορμί σου κτλ.» που ψαλμωδούσαν τα ελαφρολαϊκά του ραδιοφώνου ή οι κατά τεκμήριο πόρνες ντιζέζ των καθωσπρεπικών οικογενειακών αναψυκτηρίων της επαρχίας. Αντίθετα προς τον καθ’ όλα αθώο κορμό του δέντρου, το κορμί, κάπου ανάμεσα στο ρο και στο μι, φιλοξενούσε ολόκληρη σφηκοφωλιά από βίτσια. Στην συγκλονιστική κινηματογραφική ταινία του Τζέιμς Άιβορι «Τα απομεινάρια μιας μέρας» (1993) που βασίστηκε στο ομώνυμο—επίσης συγκλονιστικό— μυθιστόρημα του Καζούο Ισιγκούρο (1989), υπάρχει μια σκηνή κλασικού εκτοπίσματος (αυτό είναι το «κλασικό μεγαλείο», ας μην ψαχνόμαστε) που θα μπορούσε να αντικαταστήσει, και μάλλον να υποσκελίσει, τόμους κοινωνικής ανθρωπολογίας  και  κοινωνικής ιστορίας: είναι η σκηνή όπου ο λόρδος Ντάρλινγκτον απευθύνεται στον αρχιμπάτλερ του τον  Στήβενς για να του ζητήσει κάτι «όχι και τόσο εντός των υπηρετικών του καθηκόντων», να φωτίσει δηλαδή ένα νεαρό, υποψήφιο γαμπρό και βαφτισιμιό του λόρδου για τα γαμήλια καθήκοντά του, «το μεγαλείο της φύσης». Η ανάλυση αυτής της απίστευτα πλούσιας σε σημασίες και αναφορές σκηνής, όπου οι αποσιωπήσεις εκτοπίζουν με τον τεράστιο όγκο τους τον σχεδόν λακωνικό διάλογο, θα μπορούσε να γεμίσει τόμους, χωρίς ποτέ αυτοί να μπορέσουν να υποκαταστήσουν την κινηματογραφική αμεσότητα που με την άφταστη ηθοποιία του Άντονι Χόπκινς και του Τζέιμς Φοξ την κατατάσσει στα οξύτερα και δριμύτερα κοινωνικά σχόλια που έχουν ποτέ διατυπωθεί σε όλα τα έντεχνα είδη. Αν πιστέψουμε την ανακοίνωση της Σουηδικής Ακαδημίας για την απονομή του Νομπέλ λογοτεχνίας στον Ισιγκούρο, το 2017, ο Ισιγκούρο «αποκάλυψε στα μεγάλης λογοτεχνικής  δύναμης μυθιστορήματά του την άβυσσο κάτω από την ψευδαίσθησή μας ότι είμαστε συνδεδεμένοι με τον κόσμο». Δεν θα πρέπει να την πιστέψουμε. Ακριβώς το αντίθετο μας αποκαλύπτει ο Ισιγκούρο—πόσο άρρηκτα συνδεδεμένοι είμαστε με τον κόσμο, πόσο είμαστε ο κόσμος και τίποτα πέρα απ’ αυτόν. Έτσι και η γενιά μου, αντιμέτωπη με την πιεστική ανάγκη μιας αλήθειας, που μ’ αυτήν παιδεύεται η επιστήμη της γλώσσας που λέγεται ποίηση, ή μπέρδεψε τις αλήθειες ή κράτησε ειρωνικές ή κατεδαφιστικές αποστάσεις από το πανηγύρι των αισθήσεων που είναι η ερωτική συνεύρεση των σωμάτων.  Μόλις και μετά βίας  «το ερωτικό μπεστ-σέλερ της ελληνικής μοντέρνας ποίησης», το «Μονόγραμμα»  (δεκαοχτώ εκδόσεις μέχρι το 2014 και 150.000 αντίτυπα μέσα σε περίπου σαράντα χρόνια—μην βιάζεστε, υπάρχουν οι ερμηνείες των αριθμών—βλέπε την εξαντλητικά τεκμηριωμένη μελέτη των Ευριπίδη Γαραντούδη και Μάρας Ψάλτη,  «Το ερωτικό μπεστ-σέλερ της ελληνικής μοντέρνας ποίησης: το Μονόγραμμα και η πρόσληψή του», στη σελίδα  679 του διαδικτυακού συνδέσμου αλλά και εμπλουτισμένη και αναπτυγμένη στην Ποιητική, τχ 16, Φθινόπωρο 2015, σ. 182-233. Υποδειγματική μελέτη αλλά με κάποιες ελάσσονες ακαδημαϊκές, κυριολεκτικά και μεταφορικά,  ακρότητες, και δεν μπορώ σε καμιά περίπτωση να δεχτώ την αναλογία προς τον  Κρητικό του Σολωμού και το υπερβατικό ποιητικό του κατόρθωμα)—το «Μονόγραμμα» λοιπόν, αυτό το καλό ποίημα κακής ποίησης, και παρά το γεγονός ότι ο Ελύτης (1911-1996· το ποίημα γράφεται μάλλον το 1971, όταν είναι στα εξήντα του ο ποιητής) ανήκει στη λογοτεχνική γενιά του ’30,—μόλις και μετά βίας καλύπτει με τον μάλλον τετριμμένο (ακόμα και για τα ελύτεια μέτρα) λυρικόν του πέπλο  τόνους ιδεολογικού ερωτοφανούς κιτς που πηγάζει από τις ίδιες ή παρόμοιες κοινωνικές και ιστορικές κακοδαιμονίες.  Με εύλογο αποτέλεσμα να ωθείται στην παραποίηση (καθ’υπερβολήν, παρατραγουδώντας ή και όπως λέμε παραλογοτεχνία) και να οδηγεί στην υγιή, μα κούφια τελικώς, παρωδία της  Παρτούζας (1980, πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό Σπείρα, τχ 8, Μάιος 1981 ) τού κατά δεκαέξι χρόνια νεότερου του Ελύτη, καλού ποιητή Νίκου Φωκά (γ.1927, γραμμένο στα πενήντα του ποιητή).  Την πρώτη δημοσίευση της Παρτούζας, ο οπωσδήποτε εξαιρετικά τίμιος ποιητής και θαρραλέος Φωκάς, την προσφέρει προλογισμένη με ένα ερμηνευτικό, απολογητικό σχεδόν για τη «βωμολοχία» της σημείωμα, που έχοντας ήδη μακρηγορήσει δεν μπορώ να το συμπεριλάβω εδώ.

Πώς γίνεται όμως ο ποιητής παπάς Τζον Νταν (στίχους ερωτικούς τού Νταν παραθέτει σαν μότο  στην Παρτούζα ο Φωκάς) να έχει λύσει εκθαμβωτικά το πρόβλημα πριν από 400 χρόνια:

Άδειαν δώσε των περιηγητικών χεριών μου, την οικουμένην σου κι ας
περιτρέξουν,
Μπρός, πίσω, ανάμεσα, επάνω, κάτω.
Ω Αμερική μου! Νεα-Γή μου,
Βασίλειό μου του ενός
Οπού  είσαι ασφαλέστερο σαν ένας είναι ο κάτοικος.

ΤΖΟΝ ΝΤΑΝ, Στην αγαπημένη του, καθώς πέφτει στο κρεβάτι (γραμμένο πριν από το 1609)