Στους τέσσαρους ανέμους, Πρίγκιπα, ας σκορπιστούν·
Στου Γλαύκου τα λημέρια για πάντα να χαθούν
Κι ελπίδα και γαλήνη μάταια να λαχταράνε·
Γιατί απ’ αυτόν τον κόσμο πρέπει ν’ αφανιστούν
Όλοι όσοι της Γαλλίας το χαλασμό ζητάνε!
ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΒΙΓΙΟΝ, ΜΠΑΛΑΝΤΑ ΚΟΝΤΡΑ ΣΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΥΣ ΕΧΘΡΟΥΣ, μτφρ. Σπύρος Σκιαδαρέσης
4~
Άφαντο το ίχνος της δημιουργικής πρόθεσης—μάταιος ο σχολαστικός μόχθος και το θράσος της κριτικής νεκροψίας· ανάμεσα στη σύλληψη και τη δημιουργία πέφτει η σκιά—ή μήπως ο χρόνος; αυτή η απρόκλητη πύκνωση λογικών εξακριβώσιμων διαβαθμίσεων που κατ’ αρχήν θα ονόμαζε κανείς μαγεία. Το συναρπαστικό κείμενο που προσφέρει στο οπισθόφυλλο του δίσκου του με την δεύτερη (1962) ηχογράφησή του των 12 Σπουδών του Ντεμπισί, ο Τσαρλς Ρόουζεν (LP, Columbia Epic SAX 2492), αναγορεύει τις Σπουδές σε «ένα από τα μουσικά μνημεία του [20ού] αιώνα» που ο συνθέτης «είχε ανακοινώσει την πρόθεση να αφιερώσει στον [Φρανσουά] Κουπρέν, ή στο Σοπέν, σα να επιθυμούσε να γράψει ένα έργο αντάξιο της σημασίας της μουσικής του Κουπρέν για τη γαλλική μουσική, όπου πιανιστικές και μουσικές αρετές θα συνυπήρχαν σε ακέραιο και αδιαίρετο σύνολο, όπως στη μουσική του Σοπέν». Στο δημιουργικό θαύμα των Σπουδών του Ντεμπισί, ο τριανταπεντάρης, τότε, Ρόουζεν αναγνωρίζει το εντατικό αποτέλεσμα της υπέρλογης αίσθησης των προσιόντων που συνοψίζεται σε μια ακαταμάχητη δημιουργική ανάγκη συμψηφισμού τεχνικών κατακτήσεων, εγκυκλοπαιδικών απαριθμήσεων και απερίληπτης μουσικής αίσθησης, πριν από το τέλος που ονομάζουμε θάνατο—μια τελευταία στιγμή απειροβαθούς συνείδησης, μια εκθαμβωτική δύση: οι Παραλλαγές «Ντιαμπέλι» (1819-1823) του πενηντατριάχρονου Μπετόβεν (1770-1827), τέσσερα χρόνια πριν πεθάνει, η Τέχνη της Φούγκας (1740-1750) του εξηντάρη Γ.Σ. Μπαχ (1740-1750, τον απασχολεί την τελευταία δεκαετία της ζωής του ως το τέλος), ο Φάλσταφ (1893) του ογδοντάχρονου Βέρντι (1813-1901) και οι 12 Σπουδές (1915) του πενηντατριάχρονου Ντεμπισί (1862-1918), τρία χρόνια προτού πεθάνει, μοιράζονται κοινά χαρακτηριστικά. Παρά τη νεαρή, με τα σημερινά δεδομένα, ηλικία των τριών από τους τέσσερις συνθέτες, είναι «έργα των γηρατειών»: διδακτικοί πανδέκτες—«σύμφωνοι με το πρωτοποριακό μουσικοσυνθετικό παράδειγμα καθενός από τους τέσσερις»— όλων όσα είναι διδακτά για την τεχνική («αλλά δεν διδάσκονται», παρατηρεί ειρωνικά ο Ρόουζεν), ενώ περιφρονούν τις συμβατικές λύσεις και παρουσιάζουν δεινή πυκνότητα και ραγδαία πρωτοτυπία μουσικής νόησης τόσο απαιτητικές ώστε να υπερφαλαγγίζουν τον ακροατή που επιμένει ανυπόμονα να συνομιλήσει μαζί τους με την πρώτη ακρόαση· εντέλλονται προσήλωση και τη συνδρομή πολλαπλών ακροάσεων από τις οποίες εξέρχονται με ελάχιστα μειωμένο το βαθμό ανοικείωσης της ερμητικής τους φύσης, με ανανεωμένη την μελλοντική τους παρακαταθήκη.
Τα τέσσερα τελευταία χρόνια της ζωής του Κλοντ Ντεμπισί χορεύουν το χορό της θανάσιμης αρρώστιας και του πολέμου. Μια νόσος των εντέρων διαγνωσμένη από το 1909 κατέληξε αθεράπευτος καρκίνος που έπρεπε να χειρουργηθεί το 1915, και τις δυο τελευταίες χρονιές της ζωής του τις έζησε με κολοστομία. Εν τω μεταξύ, στις 3 Αυγούστου του 1914 η Γερμανία κήρυξε τον πόλεμο στη Γαλλία. Τα περιθώρια δράσης της μούσας του στενεύουν ασφυκτικά. Δεν μπόρεσε να γράψει ούτε νότα. Το φριχτό γεγονός του πολέμου σκέπασε τον ορίζοντα βυθίζοντάς τον στην απελπισία και παραλύοντας τη δημιουργική βούληση:
«Δεν σκοπεύω να σας γράψω για τη γερμανική βαρβαρότητα. Ξεπέρασε κάθε ελπίδα που θα ήταν δυνατόν να τρέφουμε. Θεώρησαν μάλιστα πρέπον να μην διαχωρίσουν το κτήνος από τον διανοούμενο—οποία συγκινητική ομοφωνία! Λαμβάνουν χώρα τέτοια δράματα που δεν έχω ακόμη αποτολμήσει να ασχοληθώ με τραγωδίες προσωπικών διαστάσεων… Πιστεύω πως θα πληρώσουμε ακριβά το δικαίωμα να αντιπαθούμε την τέχνη του Ρίχαρντ Στράους και του Σένμπεργκ. Για τον Μπετόβεν, είναι ιδιαιτέρως ευτυχές το γεγονός πως ανακαλύψαμε ότι είναι Φλαμανδός [ο παππούς του Μπετόβεν γεννήθηκε στη Μαλίν του Βελγίου και εγκαταστάθηκε στη Μπον μεταξύ 1731-1732]! Όσο για τον Βάγκνερ, σίγουρα θα υπερβάλλουν! Θα του ανήκει η δόξα πως περιμάζεψε μέσα σε μια φόρμουλα ολόκληρους αιώνες μουσικής. Σίγουρα κάτι είναι αυτό, και ένας Γερμανός, μόνο, μπορούσε να το επιχειρήσει. Το λάθος μας είναι πως για πάρα πολύ καιρό προσπαθούσαμε να βαδίσουμε στο δρόμο του… Εξάλλου η γενιά μας δεν θα μπορέσει πια να αλλάξει τα γούστα της, ούτε και τους τύπους της! Αυτό που μπορεί να είναι ενδιαφέρον και να εμπεριέχει και κάποιες εκπλήξεις, είναι τι θα πράξει και πώς θα σκέφτεται η γενιά που πολέμησε—που, εν τέλει, στρατεύτηκε. Η γαλλική τέχνη οφείλει να πάρει την εκδίκησή της, εξίσου σοβαρή εκδίκηση με τις υπόλοιπες! Έχει από πιο παλιά τον δικό της καθεδρικό της Ρενς…» (Γράμμα στον μαθητή και φίλο Νικόλα Κορονιό, τον Σεπτέμβρη του 1914.)
Ή ακόμα, τον ίδιο μήνα, στον εκδότη του, και φίλο, Ζακ Ντιράν:
«Δεν μιλώ για τους δυο μήνες που δεν μπόρεσα να γράψω ούτε νότα… : είναι άνευ σημασίας, εν όψει των γεγονότων, το ξέρω καλά· αλλά δεν μπορεί παρά να με θλίβει η σκέψη αυτή… στην ηλικία μου, ο χαμένος χρόνος είναι χαμένος για πάντα.»
Και πάλι, τον Οκτώβρη του 1914, στον Ζακ Ντιράν:
«Αν τολμούσα, και κυρίως, αν δεν φοβόμουνα τον αρκετά κοινότοπο στόμφο που συνεπάγεται αυτό το είδος σύνθεσης, θα έγραφα ευχαρίστως ένα Εμβατήριο ηρωικό… Αλλά, για άλλη μια φορά, να παράγω ηρωισμό, με την ησυχία μου, ασφαλής από σφαίρες, μου φαίνεται γελοίο… Αυτά [τα ηρωικά εμβατήρια] δεν πρόκειται να μας λείψουν εξάλλου, και μου επιτρέπεται να προβλέψω πως με την επιστροφή σας στο Παρίσι, θα λάβετε τόσες προσφορές που θα ξεχειλίσουν τα σεντούκια της Πλας ντε λα Μαντλέν [η διεύθυνση των Εκδόσεων Ντιράν] […] Τώρα που σας γράφω, κάτι στρατιωτάκια ασκούνται, άλλοι στη σάλπιγγα κι άλλοι στο ταμπούρλο… Αυτοί οι ήχοι, αυτοί οι ρυθμοί θυμίζουν ακατανίκητα τα καλύτερα θέματα των δυο «Ριχάρδων» [Ρίχαρντ Στράους και Ρίχαρντ Βάγκνερ]! Αν τρελαίνεστε για χρηστομάθειες, σίγουρα θα αντλήσετε τουλάχιστον μία από αυτή την ομοιότητα…»
Και πράγματι, το Νοέμβρη του 1914, το έγραψε το Ηρωικό Εμβατήριο, που ήταν και το μόνο πράγμα που κατάφερε να γράψει μετά την κήρυξη του πολέμου και μέχρι την τελευταία δημιουργική έκρηξη του καλοκαιριού του 1915: μόνο που δεν ήταν, κάθε άλλο, εμβατήριο, αλλά ένα μελαγχολικό, σχεδόν πένθιμο πιανιστικό νανούρισμα, ένα Ηρωικό νανούρισμα (Berceuse héroϊque), όπου νανουρίζοντας χαμηλόφωνα, με σφιγμένα τα δόντια,— και βγάζοντας τη γλώσσα ακόμα και στην υποψία του στόμφου,— τις εκατόμβες των νεκρών ηρώων—κάθε νεκρός και ήρωας—, του πολέμου, λικνίζεται η μνήμη του εθνικού ύμνου του ρημαγμένου Βελγίου, της Μπραμπανσόν, και λιγοστές επαναλαμβανόμενες νότες στις ψηλές οκτάβες του πιάνου ανακαλούν λακωνικά στρατιωτικό σιωπητήριο. Ήταν η πατριωτική του συνεισφορά στην «πολεμική προσπάθεια»: παραγγελία του Άγγλου μυθιστοριογράφου Χολ Κέιν για να περιληφθεί σε λεύκωμα της Ντέιλι Μέιλ προς τιμήν του βασιλιά των Βέλγων Αλβέρτου Α’ (King Albert’s Book), συντροφιά με επίκαιρα κείμενα συγγραφέων όπως οι Ανρί Μπερξόν, Ανατόλ Φρανς, Τζον Γκάλσγουορθι, Μορίς Μέτερλινκ και μουσική συνθετών όπως οι Καμίγι Σεν-Σανς, Αντρέ Μεσαζέ, Ιγνάτιος Παντερέφσκι, Πιέτρο Μασκάνι και Έντουαρντ Έλγκαρ. «Αργά, χωρίς βραδυπορία» και «Για να τιμηθεί ο βασιλιάς του Βελγίου και οι στρατιώτες του», σημειώνεται στην παρτιτούρα.
Συμπλήρωμα της «πολεμικής προσπάθειας», εκτός από την μείζονα, κεντρική «πολεμική» «Μονόχρωμη» σύνθεση για δυο πιάνα «Σε λευκό και σε μαύρο» (γραμμένη σε τέσσερις βδομάδες, από τον Ιούνιο έως τον Ιούλιο του 1915, έχει τρία μέρη με τρεις ποιητικές επιγραφές και τρεις αφιερώσεις: Με οργή—«’Οποιος αρνείται στο χορό να μπει, κάποιο αίσχος ταπεινά ομολογεί»—Στον Σέργιο Κουσεβίτσκι· Αργό-Ζοφερό—«Στους τέσσαρους ανέμους, Πρίγκιπα, ας σκορπιστούν· / Στου Γλαύκου τα λημέρια για πάντα να χαθούν / Κι ελπίδα και γαλήνη μάταια να λαχταράνε· / Γιατί απ’ αυτόν τον κόσμο πρέπει ν’ αφανιστούν / Όλοι όσοι της Γαλλίας το χαλασμό ζητάνε!/» (Φρανσουά Βιγιόν, Μπαλάντα κόντρα στους εχθρούς της Γαλλίας. Μτφρ Σπύρος Σκιαδαρέσης)—Στον υπολοχαγό Ζακ Σαρλό, που σκότωσαν στις 3 του Μάρτη του 1915 οι εχθροί · Σκερτσάντο—«Χειμώνα, είσαι ένα πλάσμα μοχθηρό» (Κάρολος της Ορλεάνης, Ροντό)—Στον φίλο μου Ίγκορ Στραβίνσκι) έρχονται τρεις ακόμα συνθέσεις. Και οι τρεις, μακράν του να θεωρηθούν βιαστικά ελάσσονες, λόγω συντομίας ή επειδή είναι ευκαιριακές, φέρουν τη σφραγίδα εκείνης της «ανεξιχνίαστης χάρης, της συγκίνησης χωρίς υστερία» που ο δημιουργός τους αναπολούσε με νοσταλγία σαν την άφταστη αρετή της μουσικής που έρρεε σαν μέλι από τους παλιούς Γάλλους συνθέτες της μουσικής για κλαβεσέν: η πιανιστική Ελεγεία (γράφτηκε τον Δεκέμβρη του 1915, μια βδομάδα μετά την επώδυνη χειρουργική επέμβαση του συνθέτη, για ένα λεύκωμα με «ανέκδοτες σελίδες για τη γυναίκα και τον πόλεμο» αφιερωμένο στην βασίλισσα Αλεξάνδρα της Αγγλίας), σκοτεινή και απεγνωσμένη, με ιδίωμα αξιοσημείωτα προδρομικό, που προμηνύει μια μουσική γλώσσα ανοιχτή σε ανυποψίαστες εξελίξεις, το Κομμάτι υπέρ του έργου της «Φανέλας του πληγωμένου στρατιώτη» (Ιούνιος 1915), μια επικλητική πιανιστική μονοκοντυλιά, αφιερωμένη στην προσπάθεια ανακούφισης των θυμάτων του πολέμου, στην οποία είχε ενεργό μέρος με τη συμμετοχή της σε φιλανθρωπική συναυλία, η γυναίκα του, εξαιρετική τραγουδίστρια, Έμα Μπαρντάκ, και, τέλος, παραμονές της εισαγωγής του στο νοσοκομείο για να χειρουργηθεί, τον Δεκέμβρη του 1915, αυτό που θα ήταν η τελευταία συμβολή του στην τέχνη του τραγουδιού, με στίχους και μουσική του κυρίου Κλοντ Ντεμπισί—το Χριστουγεννιάτικο τραγούδι των παιδιών που δεν έχουνε πια σπίτι, για φωνή και πιάνο, ή για παιδική χορωδία και πιάνο, για το οποίο αρνήθηκε στον Ανρί Μπισέρ την άδεια να το ενορχηστρώσει γιατί «το έχω κιόλας αρνηθεί στον Αντρέ Καπλέ. Επιθυμώ να τραγουδηθεί αυτό το τραγούδι με την πιο διακριτική συνοδεία. Να μη χάνεται ούτε μια λέξη αυτού του κειμένου που το ενέπνευσε η αρπακτικότητα των εχθρών μας. Είναι ο μόνος τρόπος που έχω να πολεμώ».
(Συνεχίζεται)
