Ματιές στον Ίγκορ Στραβίνσκι
«Ρόμπερτ Κραφτ: Σας ελκύουν τα νέα όργανα -ηλεκτρονικά, ανατολίτικα, εξωτικά, της τζαζ, τα άλλα;
Ίγκορ Στραβίνσκι: Μ’ έλκύουν, φυσικά, πολλά μη τυπικά όργανα ορχήστρας, ιδιαίτερα κρουστά, αλλά κι έγχορδα, σαν εκείνα τα γιαπωνέζικα που άκουσα στο Λος Άντζελες -μετακινούν τους καβαλάρηδες στη διάρκεια της εκτέλεσης. Κι ας μην ξεχνάμε πως παραδοσιακά όργανα της συμφωνικής ορχήστρας, όπως η τρομπέτα και το τρομπόνι, ηχούν πράγματι διαφορετικά, όταν παίζονται από μουσικούς της τζαζ. Αυτοί κατέχουν μεγαλύτερη ποικιλία στην άρθρωση και στο ηχόχρωμα, και σε μερικά όργανα, την τρομπέτα για παράδειγμα, μοιάζουν να έχουν σε πολλά μεγαλύτερη άνεση απ’ τον παίχτη της συμφωνικής ορχήστρας -λόγου χάριν εκείνες τις τρίλιες στην ακραία ψηλή περιοχή που γίνονται με τα χείλια. Ωστόσο έχουμε παραμελήσει όχι μόνον τα όργανα άλλων εθνών, αλλά κι εκείνα του μεγαλύτερου Ευρωπαίου συνθέτη μας. Αυτή η αμέλεια είναι ένας από τους λόγους που οι Καντάτες του Μπαχ, που θα ‘πρεπε να ‘ναι στο κέντρο του ρεπερτορίου μας, αν πρέπει να ‘χουμε ένα ρεπερτόριο, είναι συγκριτικά αραιοπαιγμένες. Δεν έχουμε τα όργανα για να τις παίζουμε. Ο Μπαχ διέθετε οικογένειες οργάνων εκεί που εμείς έχουμε ένα και μόνο όργανο: οικογένειες για την τρομπέτα, οικογένειες για το τρομπόνι, οικογένειες για το όμποε, οικογένειες για κάθε έγχορδο. Εμείς έχουμε απλοποιήσεις και μεγαλύτερη ηχητική ένταση. Όπου είχε το λαούτο, ίσως το τελειότερο και, σίγουρα, το πιο προσωπικό από τα όργανα, εμείς έχουμε την κιθάρα. Προσωπικά προτιμώ την ορχήστρα εγχόρδων του Μπαχ, με τις γκάμπες της, το βιολίνο της και το πίκολο τσέλο, απ’ το τυπικό έγχορδο κουαρτέτο μας, όπου το τσέλο δεν ανήκει στην ίδια οικογένεια με τη βιόλα και το μπάσο. Κι αν τα όμποε ντ’ αμόρε και τα ντα κάτσα ήταν κοινόχρηστα, θα σύνθετα γι’ αυτά. Τι ασύγκριτη είναι η γραφή του Μπαχ για τα όργανα. Μπορείς να μυρίσεις το ρετσίνι στα μέρη του βιολιού, να γευτείς το καλάμι στα όμποε. Ενδιαφέρομαι πάντα και με τραβούν τα καινούργια όργανα (καινούργια για μένα) αλλά μέχρι τώρα δοκίμασα συχνότερα έκπληξη με τους καινούργιους πόρους που ευφάνταστοι συνθέτες μπορούν ν’ ανακαλύπτουν στα “παλιά” όργανα».
Οι «Συνομιλίες» του εβδομηνταεφτάχρονου Ίγκορ Στραβίνσκι με τον τριανταεξάχρονο συγγραφέα, μουσικό, πολυσχιδή πολυμαθή και κριτικό Ρόμπερτ Κραφτ κυκλοφόρησαν το 1959 με μότο ένα απόφθεγμα του Ρούντολφ Κάσνερ: “ Στο Βασίλειο του Πατέρα δεν υπάρχει δράμα αλλά μόνο διάλογος, που είναι μεταμφιεσμένος μονόλογος». Ήταν ο προπομπός μιας διαλογικής συγγραφικής δραστηριότητας που εκπήγασε αδιάλειπτα απ’ το αχώριστο δίδυμο Στραβίνσκι-Κραφτ ως το θάνατο του συνθέτη το 1971. Αποφασισμένος να μη δώσει το δικαίωμα στο θάνατο να διακόψει την πνευματική, και πραγματική, συγκατοίκηση με το alter ego του ο Κραφτ συνέχισε να παραστέκεται στη σύζυγο του Στραβίνσκι, Βέρα ως το θάνατό της το 1982, εμπλουτίζοντας ακούραστα τη βιβλιογραφία Στραβίνσκι, με μια συγκομιδή πολύτιμων αυτοβιογραφικών ή μη κειμένων, αλλά και τη δισκογραφία του συνθέτη με αλλεπάλληλες εκδόσεις και επανεκδόσεις ηχογραφήσεων. Ως το δικό του θάνατο το 2015. Συγγράφοντας το «Προλόγισμα στη Μουσική Ποιητική του Στραβίνσκι» το 1969, ο Γιώργος Σεφέρης δεν αμελεί να δείξει το ιστορικό προηγούμενο Γκέτε-Έκερμαν στη σχέση Στραβίνσκι-Κραφτ. Ασφαλώς η συνάντηση του εικοσιπεντάχρονου Κραφτ με τον εξηνταεξάχρονο Στραβίνσκι το 1948 είναι και θα είναι (παρά και πέρα από τις αναπόφευκτες μοχθηρές μεμψιμοιρίες για τον άφαντο, σκιώδη μουσικό και συγγραφικό δήθεν υποβολέα των βουλήσεων του αντιπροσωπευτικότερου ίσως συνθέτη του εικοστού αιώνα, που μόνο άκριτο επαγγελματικό και προσωπικό φθόνο φανερώνουν), παντοτινή αφορμή ευγνωμοσύνης για όσους επιμένουν να βλέπουν στον Ίγκορ Φιόντοροβιτς ένα πνευματικό σύνολο ανάλογης πολυεδρικότητας με εκείνο, ας πούμε του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ (1899-1977) ή του Νικολάι Σλόνιμσκι (1894-1995), που μόνο η συζυγία των ρώσικων πνευματικών παραδόσεων με τον δυτικοευρωπαϊκό κοσμοπολιτισμό, στη συγκεκριμένη χρονική συγκυρία θα μπορούσε να συνθέσει με τέτοια εμβρίθεια που να αποζητάει γενικότερη τεκμηρίωση πέρα από την καθαρά μουσική, και σε άλλες διαθέσιμες εκφραστικές γλώσσες.
Στο μικρό απόσπασμα που παρατέθηκε από τις «Συνομιλίες» ο χρόνος που μεσολάβησε δεν βελτίωσε απλώς τη θέση των «παλιών» οργάνων αλλά τα έκανε πρωταγωνιστές μιας κορεσμένης από υδροκέφαλο, λιπαρό ορχηστρικό συμφωνισμό, απότοκο της ακατάβλητης μακροβιότητας και της μεταμορφωτικής δύναμης του ρομαντικού φαινομένου, μουσικής καθημερινότητας ώριμης πια να ζητήσει καταφύγιο αν όχι στη λειτουργική και ποιητική ανάγκη της επιστροφής τους στη μουσική πράξη, οπωσδήποτε στην αναγνώριση ενός ιστορικού, πραγματολογικού ορίου στον ένθου μηχανισμό της μουσικής έμπνευσης. Δεν γέρασε η σκέψη του Ίγκορ Φιόντοροβιτς παρά οσφραινόμενη με τους υπερφυσικής ευαισθησίας κάθυγρους από προσδοκία μυκτήρες της τις φρέσκιες ανάσες του καινούργιου τοπίου μιας νέας αναζωογονητικής καταιγιστικής μουσικής άνοιξης, την προανάγγειλε στα εβδομήντα εφτά του χρόνια, όπως εμπράγματα το είχε κάνει και στα τριάντα του με κείνο το φαγκότο που ανακλαδίζεται διστακτικά καθώς αναγκασμένο να υπερβεί τον εαυτό του μετεωρίζεται ασυνήθιστα κι ανόρεχτα στη στρατόσφαιρα του πεντάγραμμου τινάζοντας από πάνω του βουνά από πάχνες ρώσικου χειμώνα στο αλησμόνητο κάλεσμα γενικής αναβλάστησης με όποιο κόστος, στα πρώτα μέτρα της «Ιεροτελεστίας». Κατά σύμπτωση τριαντάχρονος ήταν και ο πάντα και μοναδικά προδρομικός Κλοντ Ντεμπισί όταν στα 1894 εμφύσησε το πνεύμα μιας νέας μουσικής στον πλαγίαυλο του χαύνου «Φαύνου» του στην πιο προκλητικά παρατεταμένη σιέστα -αυτοερωτική και αναίμακτη· δεν υπάρχει εδώ «εν θήρα νέος ώρα θέρους αποθανών»- δεκάλεπτου θερινού απομεσήμερου της μουσικής ιστορίας. Και οι δυο συνθέτες βρέθηκαν στην κορφή ενός κύματος εκλεκτικού νεοαρχαϊκού νεοπριμιτιβισμού που συμπεριέλαβε πολύ χρήσιμο και γόνιμο μήνυμα ιστορικής συνειδητοποίησης του απώτερου μουσικού παρελθόντος και ενός κοσμοπολιτικότερου μουσικού παρόντος πριν ξεσπάσει με τον πάταγο της καινοτομίας στις μέρες τους. Η προφητεία πραγματοποιήθηκε και οι Καντάτες του Μπαχ πήραν κεντρική θέση στο συναυλιακό ρεπερτόριο μα και στους δισκογραφικούς καταλόγους και στο διαδίκτυο: τον καιρό που ο Στραβίνσκι συνομιλεί με τον Κραφτ μόνο οι πρωτοπόροι Χέρμαν Σέρχεν, Φριτς Βέρνερ και Καρλ Ρίχτερ έχουν ηχογραφήσει από 12 μέχρι 70 το πολύ Καντάτες από τις 209 (με πιστοποιητικό γεννήσεως) συνολικά. Σήμερα διαθέτουμε τουλάχιστον πέντε δισκογραφικά Άπαντα των Καντατών στα οποία προστίθενται και ευάριθμα άλλα που οδεύουν στην ολοκλήρωση. Το σημαντικότερο όμως δεν είναι η αριθμητική πλησμονή των ηχογραφήσεων που στο τέλος της γραφής θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς πως προκαλείται και από τον εμπορικό δισκογραφικό ανταγωνισμό που προσφεύγει σε μια τεχνητή ανάγκη ανανέωσης του μουσικού ενδιαφέροντος για τα ίδια και τα ίδια καθιερωμένα και σίγουρα ονόματα της μουσικής ιστορίας. Είναι κάποιες ευλογημένες παρενέργειές της, όπως η καινοφανής εξοικείωση -για πρώτη φορά με τόσο ενεργό το ρόλο της εξονυχιστικής ιστορικής μαρτυρίας- με την ποιητική πλησμονή της μουσικής τους, τους ποιητικούς τρόπους του συνθέτη τους, που τίναξε οριστικά τη σκόνη της επίσημης περούκας, το ψύχος ευρωτιώντων εσωτερικών προτεσταντικών καθεδρικών από πάνω τους και ζωντάνεψε την ωραία κοιμωμένη των αισθήσεων που ύπνωττε εκεί απολιθωμένη έγκλειστη στο προστατευτικό κέλυφος αφοριστικού βιβλικού πιετισμού. Ανακαλύπτουμε στις Καντάτες τον Μπαχ ποιητή της γλώσσας, του καιρού του και όλων των καιρών, και ποιητή του θεολογικού νοήματος όταν τα κείμενα είναι κατώτερα των προσδοκιών. Το ρετσίνι στα βιολιά του και το καλάμι στα όμποε της ορχήστρας του.
