Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους

αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία…Κ. ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ, Πρέβεζα

«Μια ταινία του Λουί Μαλ—Από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντριέ Λα Ροσέλ (Εκδόσεις Γκαλιμάρ)—Μουσική του Ερίκ Σατί (Εκδόσεις Σαλαμπέρ)—Στο πιάνο ο Κλοντ Ελφέρ»: οι άσπροι  τίτλοι γλιστρούν πάνω στη μαύρη οθόνη σαν τις ενδόμυχες σκέψεις, ή σαν τα σιωπηλά δάκρυα πάνω στο μαύρο τζάμι της σιωπής, το μαύρο άθραυστο τζάμι που χωρίζει τον Αλέν Λερουά από τον εξωτερικό κόσμο.  Θέμα της ταινίας είναι η σιωπή του θανάτου που έχει παράξενα κατακλύσει έναν ολοζώντανο νέον άντρα  που βλέπει τις αποστάσεις του από ανθρώπους και πράγματα να αυξάνονται με ιλιγγιώδη ταχύτητα και να γίνονται αστρικές. Η φυγή της πραγματικότητας συντελείται μπροστά του με διαστημικές ταχύτητες ενώ ο ίδιος είναι καθηλωμένος στο πουθενά που δεν είναι παρά η προσδοκία της εξουθένωσης—η αυτοχειρία. Την ημερομηνία της αυτοκτονίας του την έχει υπογράψει στον καθρέφτη του δωματίου του, στην κλινική αποτοξίνωσης όπου έχει καταφύγει—είναι αλκοολικός— σαν ερωτικό μήνυμα γραμμένο με κόκκινο κραγιόνι στον καθρέφτη του μπουντουάρ: 23 Ιουλίου. Είναι ο μόνος ορίζοντας προσδοκίας που παρέχει το νόημα στην παραμονή του στην συντήρηση, για λίγο ακόμα, της καθημερινής αυταπάτης. Σαν μοναχικός άνθρωπος επιτρέπει στον εαυτό του την πολυτέλεια μιας τελικής, εικοσιτετράωρης, περιπλάνησης στη χώρα των αντικατοπτρισμών, τη χίμαιρα της ονειροπόλησης, την ιεροτελεστία των αποχαιρετισμών, γιατί όχι, ακόμα και την αντίφαση μιας απελπισμένης προσκόλλησης στα εγκόσμια μέσα από τον έρωτα και τη φιλία.  Μέχρι «να σκοντάψει επιτέλους σ’ ένα στέρεο αντικείμενο—το περίστροφο είναι κάτι στέρεο και πραγματικό, από ατσάλι, ένα αντικείμενο»—μέχρι να σκοντάψει στον τελικό πυροβολισμό.

Η ταινία είναι «Η φλόγα που τρεμοσβήνει», όπως με όχι και τόσο άστοχον λυρισμό ή ακυρολεξία μεταφέρθηκε στα ελληνικά ο γαλλικός τίτλος «Le feu follet». Το χιμαιρικό, άπιαστο φως που λάμπει απόκοσμα τη νύχτα πάνω από τους βάλτους ή πριν από την καταιγίδα ή , παλιά, ψηλά στο κατάρτι των ιστιοφόρων, το μοιραίο ignis fatuus, η μοιραία θανάσιμη φλόγα που οδηγεί στο θάνατο, «πυρφόρα πνεύματα ή δαίμονες που συνήθως γίνονται κομήτες, πύρινοι δράκοντες, συχνά να οδηγήσουν τους  ανθρώπους στον πνιγμό ή στον γκρεμό», «φωταύ-γει-α όπως ποτά-μι-α, ποταμοί κιόλας δακρύων, εκείνοι οι φλογεροί πυρσοί που τώρα γίνηκαν πλήμμυρα δακρύων» έρχεται κατευθείαν από την Ανατομία της Μελαγχολίας, τον Βασιλιά Λιρ κι όλο το σεξπιρικό φολκλόρ, να καταλήξει μεταφορά της χίμαιρας στον τίτλο ενός γαλλικού μυθιστορήματος του 1931 που αποστάζει  την αηδία και την κούραση της ζωής.  Ο συγγραφέας του Πιέρ Ντριέ Λα Ροσέλ (1893-1945) έρχεται να ανάψει την εφήμερη φλόγα του μέσα από έναν ωκεανό ακραίων αντιφάσεων πνευματικών, ηθικών, ιδεολογικών, τα χαρακώματα του Μεγάλου Πολέμου (1914-1918), τη ρώσικη επανάσταση, την οικονομική κρίση του 1929, τον σενσιμονισμό, τον σοσιαλισμό, τον αναρχισμό, τον φασισμό.  Σοσιαλιστής και εν συνεχεία φασίστας και συνεργάτης των Γερμανών στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, αλλά πιστός στους φίλους του, χάρις στη γνωριμία του με τον Γερμανό πρέσβη στο Παρίσι, βοηθάει να αποφυλακιστούν αρκετοί κρατούμενοι συγγραφείς—ανάμεσά τους και ο Σαρτρ (η ουσιαστικότερη ίσως αναφορά-τοποθέτηση του Ντριέ Λα Ροσέλ βρίσκεται στη βασική πραγματεία του Σαρτρ «Τι είναι η λογοτεχνία»). Η πολυπλοκότητα της εμπλοκής του Ντριε Λα Ροσέλ με τον ναζισμό, τον αντισημιτισμό, τον ακροδεξιό αυταρχισμό—πολυπλοκότητα που εντείνεται από τις ασύμβατες σχέσεις του με τους γνωστότερους εκπροσώπους των γαλλικών γραμμάτων, Αραγκόν, Ελιάρ, Μπρετόν, Βιτράκ, Μαλρό, Κοκτό κ.ο.κ. και επισφραγίζεται με διαδοχικές αποτυχημένες απόπειρες αυτοκτονίας μετά την απελευθέρωση, έως την επιτυχία της τελευταίας, τον Μάρτιο του 1945, επανέρχεται συνεχώς στο προσκήνιο στην πατρίδα του και αναλύεται, ανατέμνεται, χωρίς φυσικά να εξαντλείται.  Η «Φλόγα» εμπνέεται από την ιστορία του φίλου τού Ντριέ Λα Ροσέλ, ποιητή  Ζακ Ριγκό, που αυτοκτόνησε με μια σφαίρα στην καρδιά το 1929. Το 2012 τα λογοτεχνικά άπαντα του Ντριέ Λα Ροσέλ εκδίδονται από τις σεβάσμιες Εκδόσεις της Πλειάδας προκαλώντας αρκετές πολιτικές αντιδράσεις (για την «είσοδο ενός φασίστα στο Πάνθεον» και την ενθάρρυνση που μπορεί να συνεπάγεται σε εποχές ανόδου της ακροδεξιάς) αλλά ξεκαθαρίζοντας και προσδιορίζοντας την ουσιώδη προσφορά, μαζί και την αναμφισβήτητη λογοτεχνική  αξία, ενός πνεύματος που «δοκίμασε τους δρόμους της Ιστορίας», αποτυγχάνοντας, αναγνωρίζοντας την αποτυχία του και αξιώνοντας τον θάνατο, πνεύμα βιτριολικά διαβρωτικό του κοινωνικού περίγυρου της εποχής του, μα και αυτοδιαβρωτικό, προικισμένο με άγρυπνη παρατηρητικότητα και πρωτότυπη ποιητική ευαισθησία.

Το αποτύπωμα του Ντριέ Λα Ροσέλ στην ελληνική πνευματική πραγματικότητα παραμένει αβέβαιο και απροσδιόριστο καθώς το λογοτεχνικό του έργο υποστηρίζεται από τρία μόνο μεταφρασμένα μυθιστορήματα: «Η φλόγα που τρεμοσβήνει», Εξάντας, 1986 (και ανατύπωση το 2006, όπου ελπίζεται να έχουν διορθωθεί οι—μερικές ασυγχώρητες—προχειρότητες της μετάφρασης), «Οι αναμνήσεις του Ντερκ Ρασπ», Νεφέλη, 1987—από τη βάση δεδομένων Βιβλιονέτ δεν φέρεται να κυκλοφορεί—και «Μια γυναίκα στο παράθυρό της», Καστανιώτης, 2000.  Στη βιβλιογραφία της Φ. Σωφρονίδου, «Οι Ελληνικές μεταφράσεις της Γαλλικής λογοτεχνίας, 1900-2010», ‘Υψιλον, 2016, όπου καταγράφονται μόνο οι αυτοτελείς σε βιβλίο εκδόσεις έργων, στο ευρετήριο συγγραφέων αναφέρονται 2 λήμματα στον Ντριέ Λα Ροσέλ—«Η φλόγα» και «Οι αναμνήσεις», ενώ μια ματιά στο ευρετήριο κατά μεταφραστή, στην άριστη μεταφράστρια  της «Γυναίκας» Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, δείχνει παραπομπή στο λήμμα 3178 που αναφέρεται στη «Γυναίκα». Kαθώς η κυριαρχία της αγγλοφωνίας προκάλεσε σχεδόν ολική—και επιζήμια—έκλειψη της απήχησης της γαλλικής πνευματικής παραγωγής στο ευρύ κοινό, προώρισται ως προς την λογοτεχνική του πλευρά μάλλον  να παραμείνει αβέβαιο, για πολύ.

Η κινηματογραφική ταινία του Λουί Μαλ, το 1963, τριάντα χρόνια μετά την κυκλοφορία του βιβλίου είναι ένα θαύμα της κινηματογραφικής γλώσσας που θα μπορούσε να συμβεί μόνο στην Ευρώπη, μόνο στη Γαλλία και, πιθανότατα, μόνο στη δεκαετία του ’60.  Με μια τολμηρή μεταφορά του δραματικού χρόνου στη σύγχρονη εποχή, μετά τον πόλεμο της Αλγερίας, ο Μαλ (στον οποίο οφείλεται και το σενάριο) αφαιρεί τα εισαγωγικά της «ταινίας εποχής» εκτοξεύοντας έξω από τον χρόνο τον θεματικό πυρήνα του μυθιστορήματος. Με άλλες δραστικές νυστεριές μετατρέπει τον ήρωα από ναρκομανή σε αλκοολικό περιορίζοντας τη χρήση των ναρκωτικών σε κάποιους από τους καλλιτεχνικούς-κοσμικούς κύκλους των φίλων του. Τις αυταρχικές πολιτικές δυνάμεις που ανέρχονται στο μεσοπόλεμο τις αντικαθιστά υπαινικτικά  με κάποια δείγματα τρομοκρατών του OAS (της μυστικής τρομοκρατικής στρατιωτικής οργάνωσης για την συνέχιση της γαλλικής κατοχής στην Αλγερία) που συναντούν τυχαία τον Αλέν στην ταράτσα του Καφέ ντε Φλορ. Τον Μεγάλο Πόλεμο με την αναφορά στον πόλεμο της Ινδοκίνας όπου πολέμησε ο Αλέν. Αφαιρεί από τον χαρακτήρα του Αλέν την αρπακτική σχέση, και την εξάρτησή του, με το χρήμα. Με εκθλίψεις, συνιζήσεις και ανακεφαλαιώσεις που δεν στερούν στο παραμικρό την πειστικότητα του ήρωά του συγκεφαλαιώνει  μέσα στον πολυδύναμο φιλοσοφικό πυρήνα της ύπαρξής του τον οντολογικό τρόμο με το ηθικό κενό—την «Ναυτία»(1938) και «Το είναι και το μηδέν»(1943) του Σαρτρ, τον «Ξένο»(1942) του Καμί, τον «Υπέροχο Γκάτσμπι» (1925) του Φιτζέραλντ (ο «Γκάτσμπι» είναι το τελευταίο βιβλίο που διαβάζει, κλείνει, ακουμπά στο κομοδίνο και αυτοκτονεί ο ήρωας). Η κινηματογραφική αφήγηση προχωρεί με μια αυστηρή ποιητική οικονομία αντικειμένων και εικόνων που είναι μάθημα στίξης του κινηματογραφικού λόγου—πάρτε τη σκηνή  στο πάρκο και στο δρόμο όπου περπατούν συζητώντας οι δυο φίλοι: τις παρενθέσεις ακινησίας των αγαλμάτων, το θαυμαστικό της τρεχάλας των παιδιών, τα εισαγωγικά των αιωνόβιων δέντρων που πλαισιώνουν ερμητικά με την αδιαπέραστη απαντοχή της φυσικής ζωής τους  τον αγωνιώδη διάλογο των προσώπων. Μια μικρή πραγματεία για το χρόνο με εικόνες και ήχους σε συνέργεια με τον λόγο.  Πάρτε τη σύνοψη όλων των αδιεξόδων που είναι η σκηνή στο Καφέ ντε Φλορ. Πάρτε τις περισσότερες σκηνές—την κορυφαία σκηνή της περιδιάβασης του Αλέν στο δωμάτιο της κλινικής. Η ταινία είναι ένα μάθημα γραφής και ανάγνωσης. Ένα «ποίημα της νύχτας» για «έναν άνθρωπο που δεν ήθελε να γεράσει και δεν μπορούσε να αγαπήσει» ζυμωμένο με τα προσωπικά βιώματα και την ευαισθησία ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του κινηματογράφου. «Προσωπικότερη ταινία» του «που δίσταζε να τη δείξει στο κοινό» τη χαρακτηρίζει σεμνά ο Λουί Μαλ σε μια συναρπαστική του συνέντευξη, το 1994.  Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς άλλον και όχι τον Μορίς Ρονε στον ρόλο του Αλέν Λερουά.

Ξεκίνησα με μια αναφορά στη μουσική της ταινίας. Συνέβησαν συγκλονιστικά πράγματα με την μουσική της ταινίας αυτής που έχει αδιαμφισβήτητα πρωταγωνιστικό ρόλο—και δεν είναι τυχαίο που  εμφανίζεται τρίτη κατά σειρά στο ζενερίκ: ο Ερίκ Σατί (1866-1925), ένα καθαρά γαλλικό μουσικό φαινόμενο, ένας απίθανος μεν, ταλαντούχος δε,  μουσικός χωρατατζής, εκ γενετής σουρεαλιστής και νταντά, τρυφερό, ευαίσθητο και πενόμενο  μέλος της κομπανίας όλων των πρωτοποριακών καλλιτεχνών που συνωστίζονταν (με το συμπάθιο) στο Παρίσι των πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα («Ήταν ο σπανιότερος και συνεπέστερα ευφυής άνθρωπος που έχω γνωρίσει[…] Ο σαρκασμός του στηρίζονταν σε κλασικούς γαλατικούς λεκτικούς τρόπους…»—η περιγραφή ανήκει στον Στραβίνσκι), απέκτησε έξαφνα αστραφτερή παγκόσμια ακτινοβολία, ατελείωτη δισκογραφία και βουνά βαθυστόχαστων ακαδημαϊκών διατριβών. Ο Μαλ χτύπησε φλέβα χρυσού όταν «άκουσε» στις 3 πρώτες «Gnossiennes» (κάθε απόπειρα μετάφρασης είναι καταδικασμένη σε θλιβερή αποτυχία) και την πρώτη «Γυμνοπαιδία» για πιάνο—τι άκουσε άραγε; τη μοίρα Κλωθώ να κλώθει υπνωτικά κι απτόητα  σαν πλέχτρα της Γαλλικής Επανάστασης την προδικασμένη αυτοχειρία του Αλέν  Λερουά; Τον ιδανικό μουσικό αυτοχειριασμό; τα βήματα κάποιου που ή βηματίζει ή ισορροπεί στην κόψη του ξυραφιού; ή μήπως ιστορίες του φάντασματος της πεθαμένης αγάπης;