Ο Τσαταλμπασίδης  είναι με τους πεθαμένους. Τώρα στα μνήματα, δίπλα στην πλάκα του, στο χώμα, είναι φυτεμένο γιασεμί που άνθισε. Το γιασεμί μοσχοβολάει κατά πως του ταιριάζει. Πάντως μπορεί και να βρέχει. Είναι ψυχοσάββατο. Η Πανωραία αγγίζει το γιασεμί και ακούγεται να λέει: «Βροχή που πέφτει στο μάρμαρο πεθαίνει». Πρόκειται για το δωδέκατο στη σειρά, άτιτλο όπως και τα υπόλοιπα σαράντα εφτά, - σαν τίτλος χρησιμεύει στα περιεχόμενα ο πρώτος στίχος (εδώ, «Βροχή που πέφτει στο μάρμαρο πεθαίνει») - επεισόδιο της ποιητικής συλλογής «Πανωραία» του Νάσου Βαγενά. Μόλις είπα «επεισόδιο» αναρωτιέμαι αν είναι επαρκής  χαρακτηρισμός για μια τόσο πραγματική πραγματικότητα, που ναι μεν έρχεται σαν παρενθετική προσθήκη, και μίμηση, στην άλλη, όμως την υπερβαίνει σε βάρος, αντίλαλο και κραδασμό. Η άλλη, η καθημερινή πραγματικότητα, έχει την ουδέτερη ασυναρτησία της αξεπέραστης φυσικής ποικιλότητας: μια γριά γυναίκα μαυροφορεμένη, και όπως συνήθως χαροκαμένη,  επισκέπτεται όπως τόσες άλλες στην επαρχία ή στην πιο πρωτεύουσα, κάπου στην ελληνική επικράτεια,  το ψυχοσάββατο «τα Μνήματα» να παστρέψει τους τάφους των δικών της.   Ετούτη εδώ η πραγματικότητα, η ποιητική, έχει την αναμορφωτική οικονομία, την ακαριαία δράση, τους  τρόπους, τα σχήματα, την αυθεντία και τη συμπύκνωση του έργου τέχνης. Και αυτό, μεταφερμένο και στη γλώσσα και στο ήθος του ποιήματος. Τίποτα δεν περισσεύει. Όσο για την «ποιητικότητα» της προσωποποιίας «βροχή που πέφτει» - «βροχή που πεθαίνει», και τη  σοφιολογία και το διδακτισμό της φράσης «Βροχή που πέφτει στο μάρμαρο πεθαίνει» που βάζει στο στόμα της ποιητικής Πανωραίας η Μούσα (;), ο ποιητής (;), η ίδια η Πανωραία (;), αδερφή της γιαγιάς του ποιητή (ένας αστερίσκος στον ειρωνικά ρεαλιστικό μικρό Πρόλογο του βιβλίου μας έδωσε αυτό και κάποια άλλα ρεάλια) – ας μη σπεύδουμε· η βροχή πέφτει σε όλες τις γλώσσες, πέφτει μέσα στην ίδια τη γλώσσα, πρώτη η ίδια η γλώσσα αναγνώρισε το βροχερό της πρόσωπο, και όποιος λέει «πέφτει η βροχή» είναι ποιητής χωρίς να πολυνοιάζεται· και αφού πέφτει, τι το φυσικότερο παρά να πεθαίνει, και να πέφτει και στους πεθαμένους, και στους τάφους μας, και στα μάρμαρα και τότε να πεθαίνει για τα καλά γιατί σαν τι μπορεί να φυτρώσει στο μάρμαρο απάνω, αυτός είναι σκέτος άσπρος μαρμάρινος  θάνατος ενώ το γιασεμί μοσχοβολάει ολοζώντανο δίπλα στην πλάκα, ακούς την ευωδιά του. Αυτονόητα όλα αυτά, όμως ο τρόπος της ποιητικής σκηνοθεσίας είναι αέρινος, αβίαστος, αριστοτεχνικός, ένα εργόχειρο που προχωρεί με την αρχή της αναλογίας και της ομοιότητας μουσικής σύνθεσης και ουδόλως ενδιαφέρει η ποιητική πατρότητα –μητρότητα του γνωμικού «Βροχή που πέφτει στο μάρμαρο πεθαίνει».

 

Το τετράστιχο:

 

«Βροχή που πέφτει στο μάρμαρο πεθαίνει»,
είπε, Σάββατο των Ψυχών, στα Μνήματα,
αγγίζοντας το γιασεμί που είχε ανθίσει
δίπλα  απ’ την πλάκα του Τσαταλμπασίδη.

 

Ή αλλιώς, ο πρώτος στίχος και πάλι: υ —́ υ—́ υ υ—́ υ—́ υ—́ υ

 

Με  τον τόνο να ατονεί πτωτικά στο «πέφτει στο»  σχηματίζοντας παραστατικά το νόημα. Ένας σιωπηλός, με τα πυκνά άφωνα σύμφωνά του (π-βρ-φ-στ-τ-θ-χ), τα παραπονεμένα ένρινα μ-ν, το απόκοσμο «ρμ» του μάρμαρου, στίχος με την λακωνικά επιτύμβια και επικήδεια αρμονία του  κλασικός για τη ζωή και το θάνατο. Με τον τρόπο που το «κι’ είναι η σιγή τάσι αργυρό που πέφτουν οι στιγμές» είναι για τον έρωτα και το θάνατο.

 

Το λεπτό άσπρο βιβλίο με τον τίτλο  «Πανωραία», που περικλείνει την τελευταία (2016) ποιητική συλλογή του Νάσου Βαγενά, είναι μια μουσική σουίτα από παρόμοιες αλησμόνητες μαγικές εικόνες. Πριν το ανοίξουμε, είναι ένα βιβλίο που πάσχει από τη συνήθη μιξοπαρθένα μυστικοπάθεια από την οποία πάσχουν όλα τα βιβλία πριν τα ανοίξουμε. Αφού το ανοίξουμε, η παράσταση αρχινάει: μετατρέπεται μπροστά στις αισθήσεις μας που έχουν συνεγερθεί, σε ένα από εκείνα τα βιβλία-αντικείμενα  που ξετρελαίνουν τα παιδιά – αγγίζουν με τα χεράκια τους τις πολύχρωμες εικόνες τους κι αυτές είτε τινάζονται και γίνονται τρισδιάστατες αρχιτεκτονικές χαρτοκοπτικές είτε ζωντανεύουν μπροστά στα έκθαμβα μάτια τους, μιλούν και λαλούν: το τρένο σφυρίζει, ο βάτραχος κοάζει, το πουλί κελαηδεί, το σύννεφο βρέχει.  Περιττεύει δε να αναρωτηθεί  κανείς αν στην περίπτωση της  «Πανωραίας»,  αυτό το είδος ακατανίκητης μαγικής υποβολής εκπέμπεται από στόφα ποιητική ή πεζογραφική: κατά καιρούς, άμα της έρθει, η πεζή πραγματικότητα δικαιούται να καβαλάει το άσπρο άλογο και να καλπάζει ή να το ρίχνει στο χορό. Όπως ακριβώς το είπε ο πάντα αποστομωτικός Όντεν που φιγουράρει με μια καίρια επικεφαλίδα στην αρχή του βιβλίου προειδοποιώντας και εισάγοντας κρίσιμα το ήθος του (: «Με κάθε απώλεια γίνομαι όλο και πιο πραγματικός»): «Η ποίηση είναι αξιομνημόνευτη ομιλία». Η Πανωραία λοιπόν ευθύς εξ αρχής δηλώνεται ομιλητικά  αξιομνημόνευτη κσι μνημονική· υπάρχει πια μόνο στην επικράτεια της μνήμης και της Μνημοσύνης του ποιητή-αφηγητή. Του τη χάρισε, μας τη χάρισε, ο θάνατος.

 

 

 

Αν υπάρχουν και άλλες πραγματικότητες εκτός από την κοινωνική, το όνομα είναι σίγουρα το όριο της κοινωνικής πραγματικότητας. Στο εξώφυλλο του βιβλίου το όνομα είναι «Πανωραία» - Πανώρια, δηλαδή, για όσους διαθέτουν ακουστική αίσθηση. Ένα ωραίο, περήφανο, αδικημένο όνομα, σχεδόν όσο το αρσενικό «Παντελής». Ο πειρασμός να αναζητήσω στατιστικά στοιχεία για τη σημερινή τύχη του ονόματος είναι μεγάλος. Το όνομα είναι πάντως βυθισμένο σε μια παράξενη φωτοσκίαση – από τη μια όνομα αλλοτινής γιγάντισσας με υπερφυσική μυητική αποστολή, εθνολογικού αξιοπερίεργου, σχεδόν μικρασιάτισσας Αγάσσας αρχοντικής στην ψυχή  κι ευγενικιάς αντρογυναίκας Εστίας-Θεάς (χρωστάω τη γνωριμία μου με τις Αγάσσες στο εξαιρετικό κείμενο του Σεραφείμ Ρίζου «Οι Αγάσσες», στον 6^ο τόμο, 1986-7, του Δελτίου του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών) και από την άλλη πιθανό βαφτιστικό της Γεωργίας Βασιλειάδου σε ταινία του νέου ελληνικού κινηματογράφου των δεκαετιών 1950-60 ή εν πάση περιπτώσει παρωδικού και ειρωνικού ήθους όνομα κακογερασμένης μεγαλοκοπέλας της ελληνικής επαρχίας των αντίστοιχων δεκαετιών. Κάτι σαν το πολύ αναιμικότερο «Ευθαλία». Ας μη γελιόμαστε όμως. Αφού διαβάσουμε και κλείσουμε το βιβλίο, και παρά τη φωτογραφία εποχής της πραγματικής Πανωραίας «νύφης τη μέρα του γάμου της», όπως δηλώνεται στη λεζάντα στο αυτί του εξωφύλλου,  και την άλλη, μικρότερη φωτογραφία της, της γερόντισσας Πανωραίας πια, «της Πανωραίας», όπως πάλι δηλώνεται στη σχετική λεζάντα, η Πανωραία θα εξαρθεί στο ανάστημα ανεξιχνίαστης συμπληρωματικής ποιητικής παρουσίας, σε πλάσμα υπερβατικό και μονίμως υπεκφεύγον,  υπερφυσικό, πεμπτουσία δηλαδή του πραγματικού. Δεν θα μπορεί πια να πεθάνει. Είναι το alter ego του ποιητή, αυτός, όσο κι αν λάμπει, όσο κι αν κοκορεύεται σαν καινούργιο δικέρατο φεγγάρι, όπως κι αυτό, είναι λειψός και ξίκικος – το μόνο που δύναται είναι να  την αντιπελαργεί τρυφερά παίρνοντάς την στην ποιητική αγκαλιά του αυτήν την πεθαμένη και τη σκοτερή: «Είδα το νέο φεγγάρι χτες αργά/κρατούσε το παλιό στην αγκαλιά του».  Μετά τις πρώτες τούτες συστάσεις, ακολουθεί ένας Πρόλογος και τα Πενηνταεννιά μικροκεφάλαια, μνημικά επεισόδια ή ποιητικά περιστατικά, όλα άτιτλα, από τα οποία τα δυο είναι ρητά όνειρα. Όλα χαρακτηρίζονται από ακραία οικονομία έκτασης:   είναι δίστιχα, τρίστιχα, τετράστιχα, δεκαεξάστιχο το μεγαλύτερο. Λέω «έκτασης» και όχι «χώρου» γιατί ο χώρος τους είναι απροσμέτρητος, πολυώνυμος, ακόμα και ανώνυμος - μετέχει στη συνείδηση και την επίγνωση, στη μνήμη και στη λήθη, στην κοινωνία και την ιστορία, στο αίσθημα, στις αισθήσεις και στην ψυχή. Μετέχει και στο θάνατο. Και στην ποιητική παρασκευή.

 

 

 

Για τον «Πρόλογο», μικρή παρένθεση, μιας και αναφέρθηκα σ’αυτόν. Αναρωτήθηκα έχοντας διαβάσει και ξαναδιαβάσει την «Πανωραία», αν προσφέρει πραγματικά ο Πρόλογος κάποια ποιητική ή πραγματολογική υποστήριξη απαραίτητη στην ισορροπία του συνόλου. Αφού κιόλας οι πληροφορίες που μας δίνει πιθανόν να μπορούσαν να αφομοιωθούν ποιητικά στον υπόλοιπο ποιητικό κορμό. Μετά σκέφτηκα πως δεν δικαιούμαι να ταυτίζω την δική μου οπτική γωνία με αυτήν του συγγραφέα, και αυτό που θα στεκόταν καθαρά ανάμεσα σε εκείνον και σε μένα και στην ιδιορρυθμία του ποιήματος, θα ήταν ένα είδος κορνίζας, ένα πλαίσιο αντίστοιχο με την κορνίζα και τον θεμελιώδη ρόλο της σε ένα ζωγραφικό έργο. Με κέρδισε η ιδέα ότι ο  ποιητής είχε δικαίωμα να διαλέξει ή να κατασκευάσει την κορνίζα του έργου του με τα υλικά που θα προτιμούσε, για να καθορίσει τη σχέση του με τον κόσμο κάνοντας και την κορνίζα μέρος του έργου, ελέγχοντας έτσι το κατώφλι ανάμεσα στη μίμηση και την κυριολεξία, τον φυσικό κόσμο και τον κόσμο της φαντασίας. Μαθαίνουμε λοιπόν πως η Πανωραία είναι αδερφή της γιαγιάς του ποιητή από την πλευρά του πατέρα του, γεννημένη κατά συνέπεια στο τέλος του δέκατου ένατου  ή στις αρχές του εικοστού αιώνα,  ότι είχε τελειώσει μόνο το δημοτικό (αν θυμάμαι καλά από τους δικούς μου, θα πρέπει να ήταν το λεγόμενο ελληνικό σχολείο κατ’ αντιδιαστολή προς το «ανώτερο» σχολαρχείο), ότι ο άντρας της είχε βρει ηρωικό θάνατο στην Κορυτσά, ότι ασχολούνταν όπως οι περισσότερες ελληνίδες της γενιάς της με τις δουλειές του σπιτιού, έπλενε ας πούμε τη στολή του άντρα της, μα παίρνουμε και δυο άλλου είδους πληροφορίες – ότι «μιλούσε με γλώσσα ποιητική χωρίς να έχει ιδέα από ποιητικά, αλλά μιλούσε και κανονικά», κι εδώ είναι που ξεμυτίζει η πρώτη ποιητική ειρωνεία «κάθε που έπλενε τη στολή του αντρός της, λέγοντας τα σύκα σύκα, το ψωμί ψωμί και τη σκάφη σκάφη» και ότι ένα βράδυ είπε ξαφνικά μια από εκείνες τις φράσεις που ανήκουν στις φιλοσοφικές της επιφάνειες: «Αρχίζουμε να πεθαίνουμε από τη στιγμή που γεννιόμαστε». Ακούγοντάς την ο ανήλικος τότε ποιητής τρομάζει και κλαίει, η φράση αυτή κατοικεί μέσα του πολλά πολλά χρόνια και του χαρίζει ένα καινούργιο είδος επίγνωσης της πραγματικότητας, της ποίησης, της φιλοσοφίας,  της Πανωραίας και του εαυτού του. Αν διάλεξα να εικονογραφήσω αυτές τις σκέψεις με τον πίνακα του Χάουαρντ Χότζκιν «Κορνίζα για πίνακα ζωγραφικής» είναι γιατί ο ολιγόλογος Χότζκιν συνοψίζει όλον αυτόν τον προβληματισμό για το πλαίσιο μα και για την συνεχή νοσταλγία και ανάκληση της ανθρώπινης παρουσίας αλλά  με μέσα καθαρά χρωματικά, που είναι η μόνη γλώσσα που γνωρίζει και με αυτήν αγωνίζεται. Θα ήθελα ακόμα να τις αντικρίσω αυτές τις σκέψεις με ένα μικρό παράθεμα από το σπουδαίο βιβλίο του Γιόχαν Χάιζινγκα «Homo ludens» («Ο άνθρωπος και το παιχνίδι», γραμμένο το 1938, εκδομένο από τις Εκδόσεις Γνώση στα ελληνικά, το 1989, μεταφρασμένο από τους Στ. Ροζάνη και Γ. Λυκιαρδόπουλο): «Ο πολιτισμός δεν εγκαταλείπει παρά με πολύ αργό ρυθμό την ποιητική μορφή ως κύριο μέσο έκφρασης για πράγματα που έχουν πολύ μεγάλη σημασία στη ζωή της κοινότητας».