• • •
• • •
Vera J. Frantzh | 06.07.2017
Panos Dodis | 05.07.2017
Georgia Drakaki | 05.07.2017
Nicolas Androulakis | 05.07.2017
Quasi una Fantasia
Έλση Σαράτση | 23.11.2015 | 01:41
«Αι μούσαι δε πτερώ Σειρήνων εστεφανούντο»
Λεξικόν Σούδας
 
 
1 Αρκαδία
Ο Άργος με τα εκατό μάτια, που κοιμούνταν ανά δύο τη φορά, διαταγμένος από την κυρά του την Ήρα, φύλαγε τη δύσμοιρη Ιώ. Μεταμορφωμένη σε νεαρή αγελάδα για να ξεφύγει από την απατημένη Ήρα, έγραφε αυτή με τις οπλές στη σκόνη τη θλιμμένη ιστορία της για να τη διαβάσει ο πατέρας της ο Ίναχος. Ο Ερμής στέλνεται από τον Δία να την ελευθερώσει. Γίνεται βοσκός που παίζει το σουραύλι του, τη σύριγγά του, καθώς περπατεί. Ο φύλακας της Ήρας σαγηνεύεται από τη μουσική και τον καλεί να καθίσει κοντά του στη σκιά. Το χορτάρι είναι παχύ και δροσερό, η σκιά το ίδιο, είναι μεσημέρι και προχωρημένη άνοιξη, ίσως και αρχή του καλοκαιριού. Ο Ερμής προσπαθεί με ιστορίες και με τη μουσική να κοιμίσει τον Άργο. Πάνω κει, ο Άργος τον ρωτά πώς εφευρέθηκε η καλαμένια σύριγγα – ήταν ακόμα τότε καινούργια εφεύρεση. Κι αρχίζει ο Ερμής να διηγείται: Ζούσε στα δροσερά βουνά της Αρκαδίας η Νύμφη Σύριγξ. Την παίρνουν για την Άρτεμη οι σάτυροι και οι θεοί που κάθε τόσο την κυνηγούν. Συναντά τον Πάνα, αυτός την κυνηγά. Προσπαθώντας να του ξεφύγει φτάνει στον ποταμό το Λάδωνα και δεν μπορεί να τον διαβεί. Παρακαλεί τις Νύμφες του ποταμού να τη μεταμορφώσουν· πώς έγινε κι ο Παν νομίζοντας πως έπιασε τη Σύριγγα βρέθηκε να κρατά καλαμιές του βάλτου κι ενώ αναστέναζε μ’ απογοήτευση, το απαλό αεράκι, μια φυσηματιά στις καλαμιές, έβγαζε ένα σιγαλό παραπονεμένο ήχο. Συγκινημένος απ’ το θαύμα, γοητευμένος απ’ τη μελωδία, ο θεός ανακράζει: «Έτσι τουλάχιστον θα ενωθώ μαζί σου». Κι έτσι οι σωλήνες καμωμένοι από άνισα καλάμια κόλλησαν μεταξύ τους με κερί και πήραν και κράτησαν το όνομα της κόρης. Ο Άργος αποκοιμήθηκε, ο Ερμής τον σκοτώνει, η Ήρα παίρνει τα εκατό του μάτια και τα κολλά στην ουρά του παγονιού της σαν πετράδια που λάμπουν ίδια αστέρια. Το παγόνι ομορφαίνει, όσο κι αν έχει πάντα άσκημη φωνή.
 
Ασίγαστο ερωτικό πάθος, ανικανοποίητο ή καταστροφικό, κινεί τα πάντα στην Αρκαδία των βοσκών, των Νυμφών, των σατύρων, των θεών και του Πανός. Αλλά και μαγικός λόγος, εικαστικός και λογοτεχνικός συμβολισμός και γραμματισμένη μαγεία, καλειδοσκοπικές ιστορίες μεταμορφώσεων που ακρωτηριάζουν σωματικά αλλά διασώζουν και διαιωνίζουν πνευματικά αποθεώνοντας ποιητικά το ήθος και την ζωντανή ψυχή ηρώων και ηρωίδων. Ακατάβλητη ζωτική ορμή, καθολικός ανιμισμός, διαρκής μορφοπλαστική ζέση, ασταμάτητο κυνήγι της μνημοσύνης, και αποθέωση της τέχνης – όμως από τον κόσμο του Οβίδιου θα κρατήσουμε προσώρας την γενική πνευματική ατμόσφαιρα και την λυρική ενότητα του βοσκού, του Πανός και της σύριγγος που αιώνες τώρα πνέει και συμπνέει μελωδικά με κάθε εξοχική ευτοπία.
 
 
 
2 Et in Arcadia ego
«Καλέ μου ξένε, έλα να ξεκουράσεις τα κουρασμένα μέλη σου στη σκιά του βράχου/έλα, σου ψιθυρίζουν οι χλωρές οι φυλλωσιές με το γλυκό αεράκι/ έλα και πιες το γάργαρο κρυστάλλινο νεράκι της πηγής· γιατί το χρειάζονται οι στρατοκόποι αυτό το γλυκό ανάπαυμα απ’ το καλοκαιριάτικο καυτό λιοπύρι». Έτσι όπως τον κάλεσε, σε γλώσσα ελληνική, η ποιήτρια Ανύτη στο επίγραμμα της Ελληνικής Ανθολογίας, ξάπλωσε στο βράχο. Τα μέλη του λυθήκανε και απόκοπος καθώς τον βάρυναν τα χρόνια και ο δρόμος – ώριμος άντρας ήταν, φαίνεται από τα λίγα γένεια που απομείναν –, συγύρισε στα βράχια το τριμμένο ρούχο, και ξάπλωσε γυμνός, ακούμπησε από δίπλα το ραβδί του, επήρε λίγα σύκα απ΄το κανίσκι, τα ταίριαξε με το ψιλό σταφύλι, ήπιε λίγο καλό κρασί απ΄το φλασκί του, ενίκησε ο ύπνος το κορμί του, το ΄να του χέρι διπλωμένο, ν΄ακουμπάει, τ΄άλλο το χέρι προσκεφάλι, ο αγκώνας λείπει. Τότε κατέβηκε αθόρυβα στα δυνατά φτερά της όλο χάρη επάνω του και στάθηκε καβαλικεύοντάς τον ολόγυμνη εκείνη. Σαν χρυσαετός εσκέπασε τον ήλιο, χρυσόμηλα απαλά τα τρυφερά της στήθη, σχηματισμένο το κορμί νέας γυναίκας με την κοιλιά ολοστρόγγυλη να λάμπει, τους ώμους και τα μπράτσα περιχυμένα φως, στο ένα της χέρι τεντωμένο κρατεί αλαβάστρινο κανάτι και τον λούζει με μαγικό νερό ή κρασί – ποιος ξέρει. Το πρόσωπό της λείπει. Τα δυνατά τα θεϊκά της πόδια το ένα κρυμμένο πίσω απ΄το κορμί του, το άλλο μπροστά ν΄αποκαλύπτει το θαύμα και σημείο – ορνιθωμένο πέλμα, δάχτυλα πουλιού συγκολλημένα με μεμβράνη. Τα φύλα των δυωνών τους αντικριστά να πλησιάζουν χωρίς ν΄αγγίζονται ακόμα. Μπορεί αδιάκοπα να πλησιάζουν χωρίς να φτάνονται ποτέ. Ή όταν πάν να φτάσουνε, πάλι να φεύγουν. Πάνω δεξιά ψηλά στα βράχια, στήλη του αγρότη κερασφόρου Πάνα, ένας βωμός υπαίθριος, αγροίκος, ακουμπισμένοι πάνω του καρποί, απαρχές ωραίες, ρόδια και μήλα, φαντάσματα του χρόνου η μορφή τους, και ένα κλήμα στιβαρό, γεροδεμένο, ο δυνατός κορμός φυτρώνει στο βωμό, φιδογυρίζει, με λίγα μεγάλα φύλλα ανθισμένος, από ένα κλαδί κρέμεται σιωπηλός ο αυλός ο πεντακαλαμένιος.
 
Μαρμάρινο ρωμαϊκό ανάγλυφο της αυτοκρατορικής περιόδου – 2ος αιώνας μ.Χ. Διαστάσεις 40.3 Χ 40 Χ 10.2 εκατοστά. Μαρμάρινο, πιθανόν από μάρμαρο Υμηττού. Λεπτόκοκκο με πρασινωπή μαρμαρυγή. Ακρωτηριασμένο άνω αριστερά κατά το ένα τρίτο, συμπεριλαμβανομένων του κεφαλιού της φτερωτής Λάσα ή Σειρήνας και του αριστερού αγκώνα του κοιμισμένου άντρα. Επιφάνεια φθαρμένη και αποχρωματισμένη με κρούστα από αποθέσεις διαφόρων υλικών. Ένας φτερωτός θηλυκός δαίμονας με μεγάλο πόδι πουλιού, τη στιγμή που ετοιμάζεται να ιππεύσει έναν κοιμισμένο ηλικιωμένον άντρα. Αυτός έχει απλώσει το μανδύα του στα βράχια, πάνω δεξιά ένα κλήμα με τον αυλό του Πανός κρεμασμένο από ένα κλαδί, ένας υπαίθριος χοντροκαμωμένος βωμός απ΄όπου φυτρώνει το κλήμα, εκεί κοντά μια στήλη με κεφαλή Πανός. Το ραβδί του άντρα, το σχοίνινο καλάθι του, κι ένας σάκος για νερό ή τροφή, είναι ακουμπισμένα δίπλα του, το καλάθι του χρησιμεύει εν μέρει για προσκέφαλο. Το φτερωτό πλάσμα κρατάει ένα δοχείο στο τεντωμένο αριστερό της χέρι. Χύνει κάτι, ίσως κάποιο ποτό ναρκωτικό ή φάρμακο που προκαλεί όνειρα ή εφιάλτες ή ίσως άφθονο κρασί που προκάλεσε το όνειρο του κοιμισμένου. Δωρήθηκε και βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης, πρόσκτηση του 1910, αγορασμένο στο Παρίσι από τους δωρητές.
 
Ο Έρικ Ρόμπερτσον Ντοντς θα προσδιόριζε το πολιτισμικό πρότυπο, ο επαγγελματίας ονειροπόλος Αρτεμίδωρος από τη Δάλδη θα ανέσυρε τα ονειροκριτικά πινάκια κι αφού το κατέτασσε με ελαφριά καρδιά στα ενύπνια θα ξεμπέρδευε με το χαρακτηρισμό «ασήμαντον» - έτσι κι αλλιώς δεν θα ανέμενε αμοιβή της προκοπής για μεταχρονολογημένη τεχνοκριτική ονειρομαντεία, ο Φρόιντ θα έτριβε τα χέρια του για ένα ακόμη τόσο σπαρταριστό τεκμήριο της ερμηνευτικής των ονείρων θεωρίας του δεκαοχτώ αιώνες πριν, – έτσι κι αλλιώς ο ψυχικός αντίλαλος των μύθων είναι βαθύς, φτάνει ως τις ερημικές εσχατιές του άμυθου παρόντος. Μα τι είναι ωστόσο αυτό το παρόν – το καθαρό “τώρα” χρονικά; «Πόσο μικρός πρέπει να είναι ο χρόνος “τώρα” για να είναι ένα καθαρό τώρα και να μη βγαίνει από τη μνήμη;» αναρωτιέται ο Γιάννης Ιμβριώτης στο βιβλίο του «Η παθολογική μνήμη» - εμπεριστατωμένη ψυχολογική μελέτη του 1931, που δεν κυκλοφορεί πια δυστυχώς, σε πρότυπη επιστημονικά λειτουργική δημοτική γλώσσα. «Πολλοί ψυχολόγοι δοκιμάζουν με διάφορα πειράματα να ορίσουν το χρόνο του “τώρα”, που είναι άμεση αισθητηριακή αντίληψη, που η συνείδηση αδράχνει μονομιάς χωρίς τη βοήθεια της μνήμης. Ο Γουίλιαμ Τζέιμς (Αρχές της Ψυχολογίας, Τόμος 1ος, σ. 613) λογαριάζει πως ένα τέτοιο “τώρα” μπορεί να βαστά πανωκάτω 12 δευτερόλεπτα. Ο Λούις Γουίλιαμ Στερν βρίσκει έναν πολύ πιο μικρότερο χρόνο ακόμη». Μοιραία τούτο το ορνιθόμορφο πόδι ανακαλεί την “κάργια” της Πράγας, τον Φραντς Κάφκα (=κάργια, στα τσέχικα), που γι’αυτόν η γενέτειρά του η Πράγα ήταν “η μάνα με τα τόσο μακριά νύχια” αλλά και την ερωτική συνεύρεση του Γιόζεφ Κ. της “Δίκης”με την Λένι, που κορυφώνεται με την “όμορφη αρπάγη” του τερατόμορφου χεριού της όπου ο μέσος κι ο παράμεσος ενώνονται με μια μεγάλη μεμβράνη.
 
Πού να έστεκε τούτη η μετέωρη στιγμή δεκαεννιά αιώνων κομμένη από την μαρμάρινη καρδιά του Υμηττού στα ρωμαϊκά χρόνια, τότε που έχαιρε εκτίμησης το μάρμαρο του αττικού βουνού, την εποχή του Ηρώδη του Αττικού, του Μάρκου Αυρήλιου, του Αδριανού, αλλά και του Αρτεμίδωρου από τη Δάλδη, του Αίλιου Αριστείδη, του Λουκιανού, και του Φλάβιου Φιλόστρατου, των ρητόρων, των Ωδείων, των επαύλεων και των βεσπασιανών, της κρατερής pax romana, - τούτη την εποχή, από τον θάνατο του Δομιτιανού ως την άνοδο του Κόμμοδου που ο Γκίμπον σαρωτικά χαρακτηρίζει «περίοδο κατά την οποία η ανθρώπινη φυλή έζησε πιο ευτυχισμένα και πιο πλούσια παρά ποτέ» (Decline and Fall of the Roman Empire, 1ος τ., 1930). Το χώμα που τη σκέπαζε έκλεινε και τις περισσότερες απαντήσεις. Τώρα, τούτη η σχεδόν αυτοσχέδια επικίνδυνη εγκοίμηση σε υπαίθριο ιερό του Πανός, στο μεσουράνημα του πανικού μεσημεριού, σε τόπο ερημικό, ορεινό και κινδυνώδη, με τίτλο «νυμφόληπτος σαραντάχρονος γεωργός ή στρατοκόπος στα νύχια της Σειρήνας», ή «έρως-υπνέρως – θάνατος: ερωτικό έγκλημα στα περίχωρα της Αρκαδίας», ή «Λάσα αποπλανά Ησίοδο με καθυστέρηση Ψ αιώνων, προς τη μουσική», μας αφήνει σύξυλους ν’ αποθαυμάζουμε τις άθικτες από τερατογένεση ερωτικές ζώνες της θεονύμφης, τη χάρη και τον αέρα Νίκης ή Έρωτα καθώς επελαύνει στο τυχερό θύμα, τον οικτρόβιο και αφανή στρατοκόπο, νομέα ποιμνίων ή γεωργό, να τον τυλίξει με έρωτα και με θάνατον ακαταπαύστως, ώσπου να τον κάνει δικό της καταδικό της ταίρι μουσικό.
 
«Η δημιουργική σκέψη, λέει ο Ντοντς [στο «Οι έλληνες και το παράλογο» μιλώντας για το πώς ο Ησίοδος παρουσιάζει την επιφάνεια των Ελικωνιάδων, στο όραμα ή όνειρο στο Προοίμιο της «Θεογονίας»], δεν είναι δουλειά του εγώ – αυτό το αίσθημα ερμηνεύεται εδώ από τον Ησίοδο με όρους ενός παραδοσιακού προτύπου – πίστης».
Η σύριγγα, που επιστέφει το ανάγλυφο, ο Παν, που γύρισε τον ανικανοποίητο έρωτά του σε όργανο μουσικό, η μουσική και μοιραία Σειρήνα της Αρκαδίας που επιθυμεί να κατέχει μέχρι θανάτου, μας οδηγούν μοιραία σε μουσικές ονειρικές στράτες.
 
 
3 Ένα όνειρο του Σούμπερτ
Στις «Μορφές του νεοελληνικού λυρισμού» (1946 – 1947) από τα «Θέματα της λογοτεχνίας μας» (Σειρά πρώτη) o λόγος του Λίνου Πολίτη συνορεύει με τη μουσική. Μεταξύ άλλων μουσικών αναλογιών συναντούμε σ’ αυτό το κείμενο και κάποια που δεν μπορεί παρά να είναι η πιο αξιομνημόνευτη ελληνική απόδοση του μουσικού όρου andante sostenutoαργοβάδιστη μουσική εισαγωγή, λέει, είναι η αρχή του «Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας» του Οδυσσέα Ελύτη. Δυσκολεύομαι να φανταστώ πώς μπορεί να φτάσει κανείς στο ακριβοζυγισμένο ρυθμικό επίθετο «αργοβάδιστη», με μόνη την κειμενική διάσταση του ποιήματος και την αναστροφή με το ευρύ λεξιλόγιο της παλαιότερης νεοελληνικής λογοτεχνίας, χωρίς μουσική αναφορά – ας πούμε αν δεν έτυχε να συναντήσει την αγγλική απόδοση Andante ίσον at a walking pace, και αν δεν μελέτησε και δεν τον συνεπήρε το Andante sostenuto, το δεύτερο μέρος από τη Σονάτα σε σι ύφεση μείζονα D. 960, την 21η και τελευταία Σονάτα για πιάνο του Σούμπερτ. Ατυχώς, σπανίως οι σπουδαίοι έλληνες φιλόλογοι κατέγραψαν την μουσική ατμόσφαιρα της πνευματικότητάς τους – ατυχώς, συμπεριλαμβάνεται εδώ και ο αδηφάγος και ψυχαναγκαστικός ακροατής μουσικής Γ.Π. Σαββίδης. Δεν τους ψέγομε, ένα άσφαιρο παράπονο είναι αυτό· εξάλλου μπορεί και συστηματικά να το απέφυγαν είτε από ρεαλισμό – στ’ αλήθεια δεν μπορεί παρά να είχαν επίγνωση της μειωμένης ανταπόκρισης που θα προκαλούσαν αυτού του είδους οι μουσικές αναλογίες στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό ή και σε σπουδαστές και συναδέλφους – είτε από υπερβολική επιστημονική μέριμνα και ευσυνειδησία: αφενός πεδίο τους είναι η γλωσσική έκφραση άρα η αφαίρεση, με την οποία είναι γνωστό ότι η μουσική βρίσκεται σε ρήξη, αφετέρου αισθάνονταν ίσως την ανάγκη ισχυρών διαπιστευτηρίων μουσικού θεωρητικού οπλισμού. Μα η φαντασία, στον αστερισμό της οποίας βολεύεται τούτο το κείμενο, μας επιτρέπει να αυτοσχεδιάσουμε: είναι άραγε τυχαία η αναφορά του Λίνου Πολίτη στον Σούμπερτ, σε απόσταση λίγων σελίδων, στο ίδιο κείμενο; Αφού αναφέρθηκε στον Γουόλτερ Πέιτερ και την γνωστή σκέψη του ότι η μουσική συνοψίζει ιδανικά όλες τις άλλες τέχνες που προσπαθούν να φτάσουν στο σημείο όπου φτάνει αυτή - στο σημείο όπου δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη μορφή και στο περιεχόμενο, αφού εξέθεσε το αμετάφραστο μιας πετυχημένης ποιητικής εικόνας, - λέει: «σ’αυτήν εδώ [την πετυχημένη ποιητική εικόνα] δεν μπορείς να δώσεις στο περιεχόμενο άλλη μορφή χωρίς κι αυτό να τ’ αλλάξεις – όπως δεν μπορείς να μεταφράσεις σε λόγια την Ημιτελή Συμφωνία του Σούμπερτ…».
 
Στις 3 Ιουλίου 1822 ο εικοσιπεντάχρονος Σούμπερτ, που είχε κιόλας διαβεί το μεσοστράτι της σύντομης ζωής του (και όπως παρατηρεί ο μουσικολόγος και μουσικοκριτικός Έρνεστ Νιούμαν, είναι εντελώς άτοπο να μιλάει κανείς για νιάτα και ωριμότητα σε παρόμοιες περιπτώσεις), έγραψε ένα κείμενο που τιτλοφορήθηκε «Ένα όνειρο» από τον αδερφό του Φέρντιναντ. Το κείμενο έφτασε στα χέρια του Ρόμπερτ Σούμαν που το δημοσίευσε ύστερα από δέκα χρόνια στο Νέο Μουσικό Περιοδικό του, και πολλοί αναγνώρισαν αργότερα σ’ αυτό το μουσικό πρόγραμμα της Ημιτελούς Συμφωνίας, που τα σωζόμενα δύο μέρη της συντέθηκαν τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς με το «Ένα όνειρο», το 1822. Σ’ αυτό το ονειρικό πρωτόκολλο όπου συντάσσονται προμηνύματα θανάτου και ευδαιμονίας με αιχμηρά βιώματα αποξένωσης, ανταγωνισμού, αποχωρισμού, αναχωρητισμού, βιολογικής και πνευματικής ενηλικίωσης, τελετουργικής μύησης, διπρόσωπες διαβατήριες τελετές, βασιλεύουν ο θάνατος, η αγάπη και η μουσική, σε απλή, παρατακτική διαδοχή. Την αφοπλιστική αφηγηματική αμεσότητα, την ανυπόκριτη παράταξη που κάποτε όμως αποκτά την ομορφιά που προσομοιάζει με το εράσμιο πνευματικό βάθος της μουσικής του, αναγνωρίζει ο Έρνεστ Νιούμαν στη γλωσσική διατύπωση του «Ονείρου» μα και της λιγοστής σωζόμενης αλληλογραφίας του Σούμπερτ. Το «Όνειρο» είναι το όνειρο ενός μουσικού, η γλωσσική τρυγία της μουσικής του και η μυθική της προϋπόθεση. Στη μετάφραση του κειμένου του «Ονείρου» χρήσιμο είναι να προταχθούν κάποιες παρατηρήσεις του Τέοντορ Αντόρνο για τη μουσική, τη γλώσσα και τον Σούμπερτ, από τα «Μουσικά γραφτά» του (Δεύτερο μέρος):
 
«Η μουσική μοιάζει με τη γλώσσα. Εκφράσεις όπως «μουσικό ιδίωμα» ή «μουσικός τονισμός», δεν είναι μεταφορικές. Μα η μουσική δεν ταυτίζεται με τη γλώσσα. Η ομοιότητά τους δηλώνει κάτι ουσιώδες αλλά ασαφές. Όποιος την πάρει κατά γράμμα, θα παραπλανηθεί σοβαρά. […] Η μουσική δεν δημιουργεί σύστημα σημείων και αυτό που λέει, δεν μπορεί να αποσπαστεί από αυτήν. […] Η παραδοσιακή θεωρία της μουσικής μορφολογίας χρησιμοποιεί όρους όπως «πρόταση», «φράση», «στίξη», «ερώτηση», «επιφώνημα» και «παρένθεση». Η συντακτική υπόταξη είναι πανταχού παρούσα, φωνές υψώνονται και πέφτουν, και όλοι αυτοί οι όροι της μουσικής χειρονομίας παράγονται από την ομιλία. Όταν ο Μπετόβεν ζητάει μια από τις Μπαγκατέλ op. 33 να παιχτεί parlando (κουβεντιαστά), υπογραμμίζει ένα στοιχείο που είναι καθολικό χαρακτηριστικό της μουσικής. […] Η συγκίνηση που ελευθερώνεται από τη μουσική του Σούμπερτ, δεν είναι η συγκίνηση της παραίτησης αλλά της υπακοής. Η στάση του ανθρώπου μπροστά στο θάνατο είναι ανάλογη με την παραίτηση και την εξέγερση· αν στην εξέγερση το άτομο γαντζώνεται από την ίδια του τη φύση, αυτός που παραιτείται, συνθηκολογεί μπροστά στην συντριπτική επιβολή της φυσικής τάξης: συνθηκολογεί αθώα, ασφαλώς, αλλά απελπισμένα. Αλλά η υπακοή του Σούμπερτ είναι ξένη από τη φύση· ο θάνατος δεν είναι η τελευταία λέξη αλλά η πιο γλυκιά μετάβαση: « Δεν είμαι άγριος», λέει η σουμπέρτεια αλληγορία του θανάτου – μυθική εικόνα μιας πραγματικότητας που έχει κιόλας πάψει να υπάρχει. Αυτή η μετάβαση έχει το πρότυπό της στο πέρασμα από τον ξύπνο στον ύπνο. […] Έτσι το αργό μέρος του Τρίο σε σι ύφεση μείζονα αφού ξετυλιχτεί, καταλήγει morendo, πεθαίνοντας, και δεν κρατάει παρά ένα μοτίβο – το τελευταίο, με χαρακτήρα πτώσης – που το επαναλαμβάνει sempre diminuendo, όλο και πιο χαμηλόφωνα, σβήνοντας. Μέχρις ότου αποκοιμηθεί πραγματικά έχοντας διασχίσει το κατώφλι όπου η μουσική, όπως και η ανθρώπινη γλώσσα, χάνει τα δικαιώματά της. Ένα φόρτε την κάνει να συνεφέρει».
 
Το όνειρο του Σούμπερτ:
 
«Ήμαστε πολλά αδέρφια, αδερφοί και αδερφές. Είχαμε καλούς γονιούς. Ένιωθα για όλους τους βαθιάν αγάπη. Μια μέρα, ο πατέρας μάς πήγε σε μια γιορτή. Εκεί οι αδερφοί μου ξεφάντωσαν από χαρά. Εγώ, όμως, ήμουν λυπημένος. Τότε ο πατέρας μου ήρθε σε μένα και με διέταξε να δοκιμάσω τα ωραία φαγητά. Αλλά εγώ δεν μπορούσα και γι’ αυτό ο πατέρας μου θύμωσε και μ’ έδιωξε από το βλέμμα του. Γύρισα απότομα κi έφυγα, και με την καρδιά μου γεμάτη απέραντη αγάπη γι’ αυτούς που την περιφρονούσαν, πήρα το δρόμο και περιπλανήθηκα σε μια χώρα μακρινή. Χρόνια ολόκληρα ήμουνα μοιρασμένος ανάμεσα στην μεγαλύτερη θλίψη και την μεγαλύτερη αγάπη. Και έτσι με βρήκε η είδηση πως πέθανε η μητέρα μου. Έτρεξα να τη δω, κι ο πατέρας μου, μαλακωμένος από τον πόνο, δεν με εμπόδισε. Είδα το νεκρό κορμί της. Δάκρυα πλημμύρισαν τα μάτια μου. Όπως τον παλιό καλό καιρό, όταν κι εμείς έπρεπε να παρασταίνουμε τους πεθαμένους, όπως καμιά φορά κι αυτή, είδα το σώμα της να κείτεται εκεί. Και ακολουθήσαμε το ξόδι της θρηνώντας και το φέρετρο βυθίστηκε στη γη. Από τότε επέστρεψα στο σπίτι. Μια μέρα, όπως και παλιά, ο πατέρας μου με πήγε στο αγαπημένο του περιβόλι. Με ρώτησε αν μου αρέσει. Μα τούτο το περιβόλι μου φαινόταν εχθρικό και δεν αποτολμούσα ν’ απαντήσω. Τότε, πολύ θυμωμένος, με ξαναρώτησε: σου αρέσει το περιβόλι αυτό; Τρέμοντας απάντησα πως όχι. Τότε ο πατέρας μου με χτύπησε και ξαναέφυγα απ’ το σπίτι. Και γι’ άλλη μια φορά, γύρισα αλλού τα βήματά μου, και με την καρδιά μου γεμάτη απέραντη αγάπη γι’ αυτούς που την περιφρονούσαν, γι’ άλλη μια φορά περιπλανήθηκα σε τόπο μακρινό. Χρόνια, ατελείωτα χρόνια πέρασα, τραγούδια τραγουδώντας. Κι όταν ήθελα να τραγουδήσω την αγάπη, η αγάπη μου γύριζε σε πόνο, κι όταν μόνο τον πόνο ήθελα να τραγουδήσω, ο πόνος γύριζε μέσα μου σε αγάπη. Έτσι με μοίραζαν πάντα στα δυο η αγάπη και ο πόνος.
 
Μια μέρα έμαθα πως πέθανε μια νέα κόρη που ευλαβούνταν το θεό. Και ολόγυρα στο μνήμα της γέροι και νέοι περπατούσαν όπως στους μακαρισμούς. Μιλούσαν χαμηλόφωνα, για να μην την ξυπνήσουν. Ουράνιοι λογισμοί από το μνήμα ανέβαιναν και σαν σπίθες ανάλαφρες περίχυναν τους νέους κι ακουγόταν ένας ανάλαφρος ψίθυρος. Στον κύκλο αυτόν ήθελα κι εγώ πολύ να περπατήσω. Μα μόνο από θαύμα, έλεγαν οι άνθρωποι, θα έμπαινα στον κύκλο. Με βήματα αργά βαδίζοντας, ευλαβικά και τρανά πιστεύοντας, και χαμηλώνοντας το βλέμμα μου στο μνήμα, και πριν καν μπορέσω να το φανταστώ, βρέθηκα στον κύκλο, απ’ όπου ανέβαινε ήχος γλυκός και θαυμαστός∙ και τότε ένιωσα σαν μέσα σε μια μόνο στιγμή δεμένη την αιώνια ευδαιμονία. Ακόμα και τον πατέρα μου είδα καλόγνωμο και φιλικό. Με αγκάλιασε και έκλαψε. Κι εγώ ακόμα περισσότερο».
 
Της ψυχής έργα εισίν οι όνειροι και ουχ υπό τινος έξωθεν γίγνονται βεβαιώνει ο Αρτεμίδωρος στα Ονειροκριτικά του. Μα τούτο είναι σίγουρα ένα όνειρο μουσικής ποιητικής. Ο Φρόιντ δεν είχε γεννηθεί ακόμη, η «Ερμηνεία των ονείρων» φέρει σημαδιακή χρονολογία κυκλοφορίας το 1900 και η σύνδεση ονειρικού, μουσικού και μυθικού υποστρώματος προσφέρεται πειστικά από τον Κλοντ Λεβί-Στρος στα «Μυθολογικά» («Ο γυμνός άνθρωπος»):
 
«Είναι λοιπόν βάσιμο να πει κανείς ότι με τον τρόπο της η μουσική έχει ένα ρόλο παρόμοιο με αυτόν της μυθολογίας. Μύθος κωδικοποιημένος σε ήχους αντί για λέξεις, το μουσικό έργο παρέχει μια κλείδα αποκρυπτογράφησης, μια μήτρα σχέσεων που φιλτράρει και οργανώνει το βίωμα, το υποκαθιστά και προσπορίζει στο άτομο την ευεργετική αυταπάτη ότι οι αντιφάσεις μπορούν να υπερβληθούν και οι δυσκολίες να λυθούν. Προκύπτει ότι τουλάχιστον όσο κρατάει αυτή η περίοδος του δυτικού πολιτισμού κατά την οποία η μουσική αναλαμβάνει τις δομές και τις λειτουργίες των μύθων, κάθε μουσικό έργο οφείλει να προτείνει ένα θεωρητικό πρότυπο, να αναζητήσει και να βρει μια διέξοδο για τις δυσκολίες που αποτελούν το κυρίως θέμα του. Αν όλα αυτά ισχύουν, δεν νοείται μουσικό έργο που να μην δεξιώνεται ένα πρόβλημα και που να μην τείνει προς τη λύση του, και δίνουμε σ΄αυτόν τον τελευταίο όρο μια ευρύτερη μα συνεπή προς αυτήν που έχει στο μουσικό ιδίωμα, έννοια».
 
Ακολουθεί μια αριστοτεχνική διεισδυτική προσέγγιση στο Μπολερό του Ραβέλ αυτή τη φορά, και ο Λεβί-Στρος καταλήγει σε μιαν καταλυτικά ανοιχτή ιστορική προοπτική για κάθε έργο τέχνης, μουσικό ή άλλο:
 
«Είτε πρόκειται για μουσική είτε για ζωγραφική ή ποίηση, δεν θα προχωρούσαμε σε κάποιο βάθος την ανάλυση των έργων τέχνης, αν επιμέναμε μόνο σε όσα είπαν για τα έργα τους οι δημιουργοί τους ή αποκλειστικά και μόνο σε ό,τι πίστεψαν οι ίδιοι ότι κατόρθωσαν με αυτά».
 
 
4 Φινάλε
Στις 16 Απριλίου του 1997, την δεύτερη μέρα της εμφάνισής του για πρώτη φορά στην Αθήνα, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, ο Τζουζέπε Σινόπολι διηύθυνε την Κρατική Ορχήστρα της Δρέσδης στην Ημιτελή Συμφωνία του Σούμπερτ και στην Ένατη Συμφωνία του Μπρούκνερ. Την προηγουμένη, το πρόγραμμα περιελάμβανε την Ένατη Συμφωνία του Μάλερ. Πριν από την έναρξη της Ένατης του Μάλερ ο Σινόπολι απευθύνθηκε στο κοινό με μια σύντομη αφιέρωση της εκτέλεσης στον Καθηγητή Γιώργο Σαββίδη. Υπήρξαν φίλοι. Έκανα τη σκέψη ότι το πρόγραμμα των δύο συναυλιών το σχεδίασε έχοντας στο μυαλό του τον Γιώργο Σαββίδη. Ήταν ένα ταιριαστό μουσικό αφιέρωμα καθώς όλα τα έργα του προγράμματος ο Καθηγητής τα αγαπούσε ιδιαιτέρως. Μια από τις τελευταίες κουβέντες μας αφορούσε το ανανεωμένο κριτικό ενδιαφέρον του για τη μουσική του Μπρούκνερ. Τη δισκογραφία του Σινόπολι την παρακολουθούσε ανελλιπώς και κάποτε πρότεινε κιόλας μετάβαση στη Βενετία όπου ο Σινόπολι, που φυσιογνωμικά του θύμιζε εντόνως τον Λάζαρο Γεωργιάδη, θα διηύθυνε τον Πάρσιφαλ στο Λα Φενίτσε. Δεν τα κατάφερα να ανταποκριθώ και ακόμα λυπάμαι. Απέκτησα αργότερα το βιβλίο του Σινόπολι «Ο Πάρσιφαλ στη Βενετία». Στον πρόλογό του ο Τσέζαρε Ντε Μικέλις αναφέρει ένα περιστατικό από τις πρόβες για το ανέβασμα του Πάρσιφαλ: ένα βράδυ, ο βενετσιάνος Σινόπολι τελειώνοντας την πρόβα στο πιάνο του πρώτου μέρους της Τρίτης Πράξης του Πάρσιφαλ, βγαίνει από το Λα Φενίτσε και μέσα στην μοναδική σιωπή της Βενετίας, παρασυρμένος από το κύμα της μουσικής του Βάγκνερ, χάνεται στο λαβύρινθο των βενετσιάνικων στενών. Γιατί θέλει να χαθεί. Γιατί αυτό είναι το μήνυμα του μουσικού έργου αλλά και της καθημερινής πρακτικής – η απώλεια προσανατολισμού και η έξοδος από το λαβύρινθο. Στο φυλλάδιο του δίσκου του με την Ημιτελή του Σούμπερτ ο Σινόπολι έχει εισφέρει ένα ωραίο κείμενο με τίτλο «Όνειρο και Μνήμη στην Ημιτελή Συμφωνία του Σούμπερτ». Είναι ένα κείμενο πυκνό, γεμάτο από έρωτα για τη μουσική, την ψυχανάλυση, τον πολιτισμό και την ατμόσφαιρα της κεντροευρωπαϊκής μουσικής ευκρασίας που συνέτριψε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Είναι ένα κείμενο παραπληρωματικό, ένας άλλος τρόπος να διαβάσει κανείς την Ημιτελή αλλά και το Όνειρο του Σούμπερτ. Παρατίθεται εδώ σε μια θα την έλεγα μεταποιητική εκδοχή. Όχι με την έννοια της μετατροπής – παραμένει μετάφραση – αλλά μιας ποιητικής μετατόπισης προς τη μουσική. Σα να επιστρέφεται το αναλυτικό κείμενο του Σινόπολι στην μαγική του ποιητική προέλευση. «Κι εμείς, δεν το αισθάνθηκες ακόμη; – γινήκαμε οι ήρωες ενός καλού μεγάλου Ονείρου» κατά τον ποιητή.
 
 
»στην αντίπερα όχθη κάθε συναισθηματικής τυπολογίας
η «Ημιτελής» του Φραντς Σούμπερτ αντιπροσωπεύει
μια από τις συγκλονιστικότερες στιγμές
της μουσικής λογοτεχνίας
που περιλαμβάνει
η κατηγορία των επιτυμβίων–
και εννοώ με αυτό
έναν πανηγυρικό του πολιτισμού
για το καλό που εχάθη–
και που καθώς δεν είναι πια
μετατοπίζεται
πάντα να το επιθυμούν με την ίδια ένταση
και να μη το φτάνουν ποτέ–
στο μισοσκόταδο της συνείδησης–
όπου μόνο σαν όνειρο μπορείς να το κατέχεις
 
η πραγματικότητα (το ξύπνημα)
θα σημάνει
το δέσιμο των ματιών
στα αγαπημένα πράγματα
την τύφλωση
και την απώλειά τους
 
λοιπόν η μουσική της συμφωνίας σε σι ελάσσονα
καθρεφτίζει τα στάδια
ανάμεσα στο άξαφνο φασματικό φανέρωμα
του πολυαγαπημένου
–στο όνειρο ή στην ανάμνηση–
και την άξαφνη κραυγή της
τύφλωσης–
της απώλειας
 
Όνειρο και Μνήμη
αποκλείουν τις άμεσες συγκινήσεις
–να μην ξεχνάμε πως η ένδειξη της δυναμικής
στο δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους είναι δυο φορές πιάνο–
και ολωσδιόλου την τάση για το επικό
 
γι’ αυτό η θέληση να οικοδομήσεις
μένει στο κενό
τα θέματα παρουσιάζονται αποκομμένα
σαν μονάδες
πέρα από κάθε σχέση με το χρόνο–
είναι μελωδίες που περιπλανώνται
και μέσα τους
η ιδέα και η θέληση της ανάπτυξης
νικιέται από την επιθυμία του τραγουδιού
 
γεννιέται μια άφατη λύπη,
και αυτό που έρχεται από το θεό και τον ουρανό
στον Σούμπερτ–
δεν είναι παρά η άχρονη φύση της μουσικής του–
η θαυμαστά πραγματωμένη σύμπτωση
των περιεχομένων της–
σαν χωρίς καμια τριβή
με την φόρμα σονάτας
που είναι κατασυγκεκριμένη
στη λειτουργία της
και την ιστορικότητά της
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Δείτε επίσης:
939e449f263d53aa120c6cde0c1f26ad.jpg