«Serendipity»: Το χάρισμα να βρίσκεις τυχαία πολύτιμα πράγματα σε απίθανα μέρη. PENGUIN_HELLENEWS, ΑΓΓΛΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΛΕΞΙΚΟ, 1989.

«Οι ανακαλύψεις φαίνεται συχνά να προκύπτουν από την βαθμιαία προσαύξηση γνώσης, την άγρυπνη παρατήρηση, την προσοχή στην σημαντική λεπτομέρεια, και, κάποια στιγμή, την αποκάλυψη ενός μέχρι τότε μη αντιληπτού σχεδίου. Έτσι, η ανακάλυψη μπορεί να θεωρηθεί κατά κύριο λόγο ζήτημα ευφυίας και οξυδέρκειας που ο χρονικός συντονισμός του εξαρτάται από την πρόσφορη ιστορική στιγμή ή ακόμα κι από σερεντίπιτι (=γούρι συν κωλοφαρδία). Οι νεωτερισμοί λαμβάνουν χώρα σε συγκεκριμένη χρονική στιγμή γιατί «η ωριμότητα είναι το παν», γιατί ορισμένα ερωτήματα μπορούν να τεθούν στην ατζέντα του ιστορικού μόνο όταν είναι έτοιμα να απαντηθούν.» ΜΕÏΝΑΡΝΤ ΣΟΛΟΜΟΝ, ΤΑΜΠΟΥ ΚΑΙ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΣ (άρθρο στην Επιθεώρηση Ψυχανάλυσης «American Imago», τόμος 64, τχ 1, σ. 7-21, 2007).

Αυτές οι Παραλλαγές κινδυνεύουν να χαθούν στις οριακές εσχατιές του θέματος που παραμένει ο Μπετόβεν με αφορμή τη διακοσιετηρίδα. Ή, μάλλον, ο Μπετόβεν κι εμείς, με αφορμή τη διακοσιετηρίδα· και μάλιστα στην Ελλάδα, σήμερα. Κι ακόμα καλύτερα—ο Μπετόβεν κι εγώ. Ένα προσωπικό στοχαστικό καθήκον. Είναι όμως έτσι; Έχω πράγματι απομακρυνθεί; Επιστρέφοντας στους Αφούς Σόλομον και το πρώτο τους δισκογραφικό τόλμημα—κάθε άλλο παρά το μοναδικό ήταν. Η τροχιά της δισκογραφικής εταιρείας «Δίσκοι Βάνγκαρντ» (και της αδελφικής-της, μα διακριτής, «Μπαχ Γκιλντ», «Η Συντεχνία Μπαχ») συνοψίστηκε, σε εταιρικό αφιέρωμα του περιοδικού οργάνου της δισκογραφικής βιομηχανίας «Billboard», το 1966, στον τίτλο «Από τον Μπαχ στην Μπαέζ». Θα πρόσθετα μέσω Γιόζεφ Χάιντν, Χέντελ, Ελισαβετιανής μουσικής, Ραμό, Φραγκίσκου Κουπρέν, Χένρι Πέρσελ, Ερρίκου Ιγνάτιου Φραγκίσκου Μπίμπερ, Προκόφιεφ, Μάλερ, Ζίρο Μοστέλ (τα διάσημα «Τραγούδια που δεν μου έμαθε η μητέρα μου»), τζαζ, Πι.Ντι.Κιου Μπαχ (οι θρυλικές παρωδίες του Αμερικάνου εξ Αλσατών της Άι-ο-ουα, συνθέτη και μουσικού παιδαγωγού Πίτερ Σίκελι, εφευρέτη της περσόνας ενός δήθεν εικοστού-και-κάτι γιου του Γ.Σ. Μπαχ—πρώιμη ένδειξη της ριζοτόμου απομυθοποιητικής ορμής των Αφών Σόλομον), Εντγκάρ Βαρέζ, Μεσσιάν, Χόνεγκερ, Ντεμπισί, Δι Γουίβερς, Πιτ Σίγκερ, Οντέτας, Μανίτας ντε Πλάτα, Μπάφι Σεντ Μαρί, Γκλουκ, Ίαν εντ Σύλβια, Πολ Ρόμπσον, Αλεσάντρο Σκαρλάτι, και άλλων. Η «Βάνγκαρντ» αποτόλμησε δισκογραφικές μουσικές επιλογές που προωθούσαν πρωτάκουστες μουσικές συγκλίσεις. Με τους μουσικούς που υπέγραψε και θησαύρισε με μύτη εκλεκτικού λαγωνικού (η Μπαέζ ήταν από τους πρώτους) συνέπηξε τολμηρό μουσικολογικό και καλλιτεχνικό αντιμακαρθικό δισκογραφικό μέτωπο. Αυτή η φιλελεύθερη και φιλειρηνική μουσική συμμαχία απέδωσε σε πολύ μεγάλο βαθμό την αναγέννηση της αμερικάνικης πατροπαράδοτης μουσικής, της φολκ, που κατακυρίευσε (και με τη βοήθεια της νέας τεχνολογίας του δίσκου μακράς διαρκείας) την Αμερική και κατά συνέπεια τα πλήθη του δυτικού κόσμου που διέθεταν πικάπ στις δεκαετίες του 1950 και του 1960. Παράλληλα ο κλασικός της κατάλογος ζωογόνησε την αναγέννηση του ενδιαφέροντος για το μπαρόκ και την κλασική περίοδο, και, ρίχνοντας μια πολύ βιαστική ματιά στο ρομαντισμό, προσανατόλισε την μουσική προσοχή του κοινού στον εικοστό, και στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Ένα εκθαμβωτικό φλοριλέγκιουμ ονομάτων, στην δροσερή ορμή της δημιουργικής τους αφοσίωσης στους δισκογραφικά παρθένους προ-κλασικούς μουσικούς κόσμους του μπαρόκ και της ύστερης Αναγέννησης είναι χαραγμένο στην λαμπρή στήλη (σήμερα πια, στήλη επιτύμβια τιμητική ολοζώντανων νεκρών) καταμεσίς σ’ έναν εδεμικό κήπο δισκογραφικής μνημοσύνης. Εξακολουθούν αυτά τα επιτεύγματα να θέλγουν, να προκαλούν αβάσταχτη επιθυμία δισκογραφικού νόστου σ’ έναν—απατηλά, ίσως—χειροποίητο, προ-καπιταλιστικό δισκογραφικό παράδεισο: ντεμπούτο, το 1953, του πολυσύνθετου μουσικού παιδαγωγού, τσεμπαλίστα και οργανίστα Γκούσταβ Λέονχαρντ (1928-2012), με ολόκληρη την «Τέχνη της φούγκας» και τις «Παραλλαγές “Γκόλντμπεργκ”» του Γ.Σ. Μπαχ, παιγμένα στο τσέμπαλο· τέσσερις Συμφωνίες του Γιόζεφ Χάιντν (αρ. 26, 36, 52, 56) με τον οργανίστα, τσεμπαλίστα, συνθέτη και μαέστρο Βιεννέζο Άντον Χάιλερ (1923-1979) και την Ορχήστρα Δωματίου της Βιέννης, σε δυο ελ-πι του 1959. Όλον τον καιρό που το ρομαντικό σφουμάτο παρέλειπε επιμελώς τη συμμετρία της ρητορικής αυτών των έργων, τη γονιμότητα του κλασικισμού τους, οι ερμηνείες του Χάιλερ επέμεναν να προβάλλουν σαν πρότυπο την ρητορική γεωμετρική εξαγγελία, όπου τώρα (σαν μεταμελημένοι πλην φορτωμένοι άλλα ελαττώματα) επιστρέφουμε. Πάλι με τον Χάιλερ, έργα για εκκλησιαστικό όργανο του Γ.Σ. Μπαχ, για τσέμπαλο του Αντόνιο Σολέρ και του Φραγκίσκου Κουπρέν: εδώ πράγματι φανερώνονται (αλλά για να τιμηθούν με ποιητική ευγένεια) οι λεπτοί αρμοί του παντοδύναμου ορίου της μουσικής μορφής (μαζί με την φυσική χάρη, την απαράμιλλη ποιητική μικροτεχνία των κλασικών Γάλλων κλαβεσινίστ)· δεν είναι δυνατόν να παραλειφθεί η πρώτη δισκογραφική εμφάνιση του νέου γκαμπίστα Νίκολάους Άρνονκούρ (1926-2016), άλλοτε με το νεοπαγές συγκρότημά του Concentus musicus της Βιέννης και άλλοτε σε συνεργασία με τον Γκούσταβ Λέονχαρντ, όπως και του κοντρατενόρου Άλφρεντ Ντέλερ (1912-1979) με το «Ντέλερ Κόνσορτ» ή του Γιοχάνες Σομάρι (1935-2011) με τις πρωτοποριακές ηχογραφήσεις ορατορίων του Χέντελ. Θα μπορούσε να διακρίνει κανείς στις τάσεις αυτού του καταλόγου της μικρής, με τα αντικειμενικά δεδομένα, ανεξάρτητης αμερικάνικης «Βάνγκαρντ» ό,τι θα γινόταν διεθνής τάση του μουσικού γούστου, της δισκογραφίας, και κατά συνέπεια, μουσική ιστορία, στις επόμενες δεκαετίες.

Οι «Παραλλαγές Μπετόβεν» συνεχίζονται.