«Κάθε τι έξυπνο το έχουν ήδη σκεφτεί άλλοι—πρέπει μόνο κανείς να προσπαθήσει να το σκεφτεί ακόμα μια φορά κι ο ίδιος.» Μια φράση του ΓΚΑΙΤΕ που παρατίθεται από τον Αλέξη Πολίτη στο ΑΛΕΞΗΣ ΠΟΛΙΤΗΣ, Αναζητώντας την ποιητική διαμόρφωση (ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΛΟΥΙ ΚΟΥΤΕΛ «Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ Δ. ΣΟΛΩΜΟΥ, 2010). Ο Πολίτης παραπέμπει στο ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΛΟΥΔΗΣ, Διονύσιος Σολωμός. Ρομαντική ποίηση και ποιητική, 1989, όπου και η αρχική βιβλιογραφική πηγή της παραπομπής στον Γκαίτε.

«Η Ουτοπία γεννιέται στη βιογραφία και στη βιολογία του ανθρώπου προτού περιβληθεί την αμφίεση της ιστορίας.» ΜΕÏΝΑΡΝΤ ΣΟΛΟΜΟΝ, Μαρξ και Μπλοχ: Στοχασμοί πάνω στην Ουτοπία και την Τέχνη, 1972.

Δεν υπάρχει ένας Μπετόβεν ούτε ένας τρόπος να τον γνωρίσουμε. Χρειάζονται πολυδύναμα εργαλεία γνωριμίας. Είναι κι αυτός, όπως ο Στραβίνσκι, όπως ο καθένας μας, και ένας και πολλαπλός. Στην ασύμμετρη μάχη με το χρόνο, έτρεχε πίσω από τον καιρό του, όπως κι εμείς. Κι έτρεχε κι ο καιρός του πίσω από αυτόν. Αν δεν δεχτούμε αυτόν το σχετικισμό, κινδυνεύουμε να επιβιβαστούμε στη μουσική του σαν στο τυχαίο αγοραίο όχημα που πέρασε μπροστά μας ψαρεύοντας επιβάτες (έχω στο νου μου έναν Πήγασο-σακαράκα), για να τους ξεφορτώσει ομαδικά στη λεωφόρο της προκατάληψης. Ή, ακόμα χειρότερα, να την υποδεχτούμε αυτή τη μουσική σαν το αποκλειστικό μέλος μιας προαιώνιας θεογονίας θεσμοθετημένων αξιών και αισθημάτων. Τον μουσικό ορθοφημισμό μιας άρχουσας κοινωνίας ενηλίκων που εμπιστεύτηκε με πανουργία το ποιητικό εργαλείο στους ανήλικους είλωτες για να κυβερνάει καλύτερα. Είναι κακός σύμβουλος η επανάπαυση στην αυθαίρετη—και, συνήθως, αγράμματη— στατική και στάσιμη παντοδυναμία του κλασικού. Έχουμε μάθει πως η άσπιλη λευκότητα των αρχαίων ζωφόρων φλέγονταν κάποτε από φαντασμαγορική πολυχρωμία, και την πολυχρωμία αυτή, τώρα που τη συνειδητοποιήσαμε, προσπαθούμε να την επαναπατρίσουμε. Με το πέρασμα στην εφηβεία, μαζί με την παρθενικότητα των ιδεών μας, χάνεται και η παρθενικότητα των αυτιών μας. Αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, αρχίζει ο μεγάλος κομφορμισμός. Ακούμε με τα αυτιά των άλλων. Και πρέπει να βρεθούν οι ήρωες των δημιουργικών επεισοδίων που προσπαθώντας να ισορροπήσουν στα ολισθηρά ιστορικά μεταίχμια μάς δείχνουν τη δυνατότητα να ξανακερδίσουμε, συνειδητά όμως τώρα, την παιδικότητά μας: ο Μπετόβεν, ο Στραβίνσκι, ο κριτικός (το κριτικό πνεύμα αυτοπροσώπως) Φρανκ Κέρμοουντ, ο βιογράφος τού Μπετόβεν του καιρού μας (δεν υπάρχει Μπετόβεν παντός καιρού), Μέιναρντ Σόλομον (γ. 1930).

…………………………………………………………………………………………………………………..

«Γκρέμισε τη ματαιοδοξία σου»: ιδέα δεν έχω και σίγουρα μυστήριο θα παραμείνει, με όλον τον εντατικό σχολιασμό, τι είχε ο γερο-Πάουντ στο μυαλό του—και τόσο το χειρότερο αν είχε όλο κι όλο την οτ κουτίρ της Ζαν Πακέν—όταν σφυροκοπούσε τον μοντέρνο αέρα με το διάσημο ξόρκι του Κάντο 81. Εγώ διαβάζω σ’ αυτό, τον σπαραχτικό μονόλογο όλων των σπουδαίων, των άξιων βιογράφων που τους θεωρώ στ’ αλήθεια σημαντικότερους κι απ’ τους πρωτότυπους ποιητές. Ο Αμερικάνος μουσικολόγος (μα και τσελίστας και πρωτότυπος έμπορος εκδότης [κυριολεκτικά]) Μέιναρντ Σόλομον είναι ένας από αυτούς. Στ’ αλήθεια δεν θα μπορούσε να συστηθεί καλύτερα στον κόσμο: σχεδόν εικοσάρης συνίδρυσε με τον αδερφό του Σίμουρ (αριστερόχειρας βιολιστής, με μουσικές σπουδές κι αυτός—δεόντως αριστερόφρονες, μουσικοί και μαρξικοί και οι δυο αδερφοί), στα 1950, την δισκογραφική εταιρεία «Εμπροσθοφυλακή της Πρωτοπορίας»—έτσι νομίζω θα πρέπει να αποδοθεί το «Vanguard Records». Την θρυλική «Βάνγκαρντ», για την οποία το λήμμα της Βικιπαίδειας περήφανα ξεδιπλώνει το λάβαρο της κριτικής άνοιας από την οποία πάσχει μοιραία αυτός ο ορμαθός τυχάρπαστων και ως επί το πολύ ανεξακρίβωτων πληροφοριών που καταφέρνουν να αντεπεξέρχονται στα μυστηριώδη πρωτόκολλα επαλήθευσης. Όπως περήφανα και απόκοτα ξεδιπλώνει το δικό της λάβαρο η σκιά του μπροστάρη μεσαιωνικού ιππότη που φιγουράρει στο επίσης θρυλικό λογότυπο της εταιρείας. Ο νεαρός παραγωγός Μέιναρντ ξέρει πολύ καλά τι θέλει: και για τον ίδιο, όπως και για τον αδερφό του, τον Σίμουρ, το σύνθημα είναι «Μπαχ». Ο κατάλογος της «Vanguard» εγκαινιάζεται με τη σειρά «The Bach Guild», που με βέρο πνεύμα μεσαιωνικής μουσικής συντεχνίας προτείνει σαν πρώτη ηχογράφηση μια Καντάτα «παντός καιρού» («per ogni tempo», 1714), που αριθμούσε μόλις μία προγενέστερη ηχογράφηση (1947) στους ισχνούς συγκαιρινούς δισκογραφικούς καταλόγους (και άλλη μία, σχεδόν ταυτόχρονη): την 21η Καντάτα του Γ.Σ. Μπαχ, «Κύριε, κατά το πλήθος των οδυνών μου εν τη καρδία μου» («Ich hatte viel Bekümmernis»). H αμερικάνικη αυτή παραγωγή (τα γραφεία της «Βάνγκαρντ» βρίσκονται στην καρδιά του Μανχάταν) ηχογραφείται στη Βιέννη, όπου βέβαια δεν θα πρέπει να φανταστεί κανείς την αστραφτερή τουριστική και ευημερούσα σημερινή Βιέννη, αλλά τα σκοτεινά ερείπια της εφιαλτικής, γεμάτης κρατήρες από χιλιάδες τόνους βομβών του Δεύτερου Παγκόσμιου Πόλεμου, Βιέννης, μιας μαυρόασπρης εφιαλτικής πόλης κατασκόπων—με δυο λόγια, της Βιέννης του «Τρίτου ανθρώπου». Το ιστορικό τρέιλερ της ταινίας (1949) διαφημίζει την διάσημη μουσική σύνθεση του Άντον Καράς που «θα σας παρακρούσει, όταν το σαντούρι του θα κρούσει» («He’ll have you in a dither with his zither»). Το τρέιλερ της σύγχρονης επανέκδοσης του φιλμ (2015) είναι ένας καλός δείκτης για το ακατάβλητο αφηγηματικό σεξαπίλ που μπορεί να παρενθέσει σε ένα μαύρο ιστορικό και ποιητικό θρίλερ, το καίριο μουσικό σμαλτς. Παραδόξως, ενώ καμιά σχέση δεν υποθάλπουν με το αμέριμνο, αλαφρούτσικο βιεννέζικο σμάλτς, εξίσου ακατάβλητες αποδεικνύονται τελικώς (ακόμα και με τα σημερινά δεδομένα παρατεταμένης πολυετούς έκθεσης ενός υπομονετικού ακροατήριου σε «ερμηνείες εποχής» με ποικίλες αναστυλώσεις στιλ και οργάνων και πιστοποιήσεις τεκμηρίων—ένα συνεχές και δαπανηρότατο σε σπατάλη θεωρίας δράμα μεταμφιεσμένων) κι εκείνες οι 30 συνολικά ηχογραφήσεις έργων Γ.Σ. Μπαχ (σε σύνολο 480 παραγωγών της «Βάνγκαρντ»— από τις 30, οι 22 είναι Καντάτες) των Αφών Σόλομον. Οι Σόλομον προσέλαβαν για την 21η Καντάτα, τη Συμφωνική της Βιέννης. Η ορχήστρα είχε μόλις πριν από πέντε χρόνια ξανασυγκροτηθεί σε αυτόνομο σώμα, ανανήψει από τις καταναγκαστικές ναζιστικές αμαρτίες της πολεμικής περιόδου και δώσει την πρώτη μεταπολεμική της συναυλία το 1945, αφιερωμένη στην Τρίτη Συμφωνία του Μάλερ, με μαέστρο τον Γιόζεφ Κριπς. Για τα φωνητικά μέρη, προσέλαβαν τη Χορωδία Δωματίου της Βιέννης και τρεις εξαιρετικούς τραγουδιστές—τη σοπράνο Ρεσλ Σβάιγκερ, τον μπάσο Άλοϊς Πέρνερστορφερ (Αυστριακοί και οι δυο), και κυριότατα τον ανεπανάληπτο Ελβετό τενόρο Ιγκ Κουενό (Hugues Cuénod [1902-2010]: νότα μπένε, δεν κάνω λάθος στους αριθμούς· ο Κουενό έζησε 108 ωραία χρόνια). Για τον Κουενό θα ξεστρατίσω, σκόπιμα, με μεγάλη ευχαρίστηση. Πρώτα απ’ όλα γιατί η επιλογή του από τους Σόλομον δίνει ένα αλάθητο πρώιμο σήμα της ευρηματικής μουσικής τους ευαισθησίας και της μουσικής τους παιδείας αντάμα με τον ορμητικό γενικευμένον αναθεωρητισμό που τους εμψύχωνε ως απόκοτους μουσικούς επιχειρηματίες. Ύστερα, γιατί είναι βέβαιο πως μετρημένοι στα δάχτυλα είναι όσοι τον γνωρίζουν (ή, έστω, τον έχουν ακουστά) στην Ελλάδα. ΟΙ παλιοί ταχτικοί πελάτες της «Λέσχης του δίσκου» γίνονται όλο και—βιολογικά, πια—σπανιότεροι. (Ας σημειώσω πάντως ένα προσωπικό σχόλιο : ορισμένοι από αυτούς δεν παρέλειπαν να με επιπλήττουν για Κουενο-μεροληψία, και, ακόμα χειρότερα,—για ιδεολογική προκατάληψη υπέρ ενός «πούστη τενόρου»[sic]. Aυτό ήταν, και ασφαλώς η δύναμη της αδράνειας των πολιτισμικών προτύπων είναι φοβερή, και παρόμοιο εν πολλοίς παραμένει, το ντόπιο κριτικό μουσικό πνεύμα, τότε, και τώρα: αβυσσαλέα ιδεολογικό και αδιαφώτιστο, ευθέως και αντιστρόφως—και αυτό να λέγεται.) Και η ιστορική, και όχι προγονολατρική από αφηρημάδα, δισκογραφική ενημέρωση, η τόσο κρίσιμη για την κλασική μουσική, ποτέ δεν εκτιμήθηκε εδώ στις υπαρκτές διαστάσεις της σαν απαραίτητο βιβλιογραφικό άμα και απαιτητικό κριτικό συμπλήρωμα γενικής ουσιαστικής μουσικής ή μουσικολογικής μαθητείας (θα πρόσθετα και λογοτεχνικής και φιλολογικής—ανθρωπιστικής, εν πάση περιπτώσει). Προτίμησε να πορεύεται φορώντας φιλάρεσκα στο πέτο της το εύθριπτο άνθος της άγνοιας και της ψυχαγωγικής αυθαιρεσίας ανεξέταστων μουσικών κλίσεων με αδιερεύνητα αίτια και προσανατολισμό, ως πολυτέλεια μιας κοινωνικής τάξης που απλώς άντεχε το έξοδο της αγοράς ενός αριθμού δίσκων. Ο Κουενό, λοιπόν, έκανε το 1987 το ντεμπούτο του ογδονταπεντάχρονος στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, τραγουδούσε ως τα 100 του, στα 107 του, ευθύς ως το επέτρεψαν το 2007 οι ελβετικοί νόμοι, συνήψε πολιτικό γάμο με τον κατά 41 χρόνια νεότερο σύντροφό του, με τον οποίο ήδη συζούσε 20 ευτυχισμένα χρόνια σε επιβλητικόν προγονικό ελβετικό πύργο, και κυρίως ήταν επικούρειος, μπεάτος γνήσιος, υψιτενής, μεμουσωμένος, σίγουρα άγγελος Νέων Παραδείσων που απέδιδε τη μακροζωία του σε άλυτο μυστήριο, και την λαμπρή και πρωτοπόρα καλλιτεχνία του στο «σεβασμό της προσωδίας στο τραγούδι», στην «τραγουδιστική τήρηση των κανόνων της γραμματικής». (Αναπάντεχα και ανυπόγραφα θησαυρισμένη, σε ανύποπτο χρόνο βιωμένη, την ίδια ποιητολογική ξαστεριά τη συναντάμε και στο λαϊκό «Μαργαριτένιο Τραγούδι» της Βενεζουέλας: El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido, / entendimiento y razón, / la buena pronunciación, la buena pronunciación / del instrument al oído /Σκέψη έχει το τραγούδι, / σκέψη, αλήθεια κι αφορμή, / εκφώνηση ξεκάθαρη που πάει απ’ το όργανο στην ακοή. /). Εξαίσιος στον Μπαχ (τα «Πάθη κατά τον Ματθαίο», με μαέστρο τον Χέρμαν Σέρχεν, το 1953 συνάντησαν στον Ευαγγελιστή του ένα κρυστάλλινης διαύγειας νοήμον όργανο του βιβλικού λόγου), στους μεγαλοβδομαδιάτικους Εσπερινούς του Φρανσουά Κουπρέν και σε όλα τα σεβαστικά μουσικά κείμενα. Τα απέδωσε με ένα βάθος το οποίο μόνο ένας άθεος έχει βυθομετρήσει και μπορεί να προσδώσει στην θρησκευτική πίστη. Αλλά γλαφυρότατος και στα μη σεβαστικά—π.χ. στην «Προκοπή του Ρεμάλη» (The Rake’s Progress) του φίλου του Ίγκορ Στραβίνσκι, στον Όφενμπαχ, στους ρόλους της Τσαγέρας, του Πράσινου Βάτραχου και της Αριθμητικής στην υπέρκομψη λυρική φαντασία «Το Παιδί και τα Μάγια» του Μορίς Ραβέλ, λεπτότατα προσωδιακός στις Μελωδίες του Ντεμπισί και του Φορέ (ηχογράφησε τον Φορέ στην ηλικία των 72-76 ετών) κτλ. κτλ. Σε κάποιον από τους συνήθεις τελικούς απολογισμούς, στους οποίους παρασύρουν οι δημοσιογράφοι, συνόψισε την «απολύτως εγκόσμια Τριάδα» της ζωής του ως: «η μουσική δωρεά, η δωρεά της τεμπελιάς και το χάρισμα να είμαι καλός και ευχάριστος στους φίλους μου». Επιστρέφοντας στην ηχογράφηση της Καντάτας BWV 21: έχοντας περάσει από τα σαράντα κύματα του μουσικολογικού αναθεωρητισμού και των μεταμορφώσεων της τεχνολογίας (ελπί, κασέτα, σιντί, εμ-πι-θρι), έχοντας κυριολεκτικώς εξαϋλωθεί, εξακολουθεί να πυκνώνει τις τάξεις των υλικών και άυλων καταλόγων, να ακούγεται, και όχι απλώς να αντέχει στην κριτική ακρόαση, μα και να σαγηνεύει μετά από 70 στρογγυλά χρόνια ιστορικής ακουστικής περιπέτειας.

Οι Παραλλαγές Μπετόβεν συνεχίζονται