— Ζακ Ριβέτ, La Belle Noiseuse, 1991.
Είχα δει πρώτη φορά την Ωραία Καβγατζού τού Ζακ Ριβέτ, εκεί, στις αρχές της δεκαετίας του ‘90. Τι είχα καταλάβει; Όχι και πολλά πράγματα πέρα από την αυταπόδεικτη ομορφιά της Εμανουέλ Μπεάρ. Μιας Μπεάρ που στις τρεις σχεδόν από τις τέσσερις ώρες που διαρκεί η ταινία περιφέρεται γυμνή στον ρόλο της Μαριάν που ποζάρει για τον Φρενοφέρ, τον μεγάλο ζωγράφο που στο πρόσωπό της –με τη φιλοσοφική έννοια– και όχι στο σώμα της αφουγκράζεται την πιθανότητα να καταπιαστεί ξανά με ένα συγκεκριμένο έργο του που τον είχε στιγματίσει στο παρελθόν· έργο, που φέρει το όνομα του τίτλου της ταινίας. Τι ακριβώς όμως είναι αυτή η «Belle Noiseuse»; Ποια ακριβώς έννοια ενδύεται η «Ωραία Καβγατζού» καθώς ξεγυμνώνεται μπροστά στα μάτια του καλλιτέχνη;
Δεν αναφέρθηκα όμως τυχαία στην πρώτη φορά που είδα την ταινία. Το νεανικό μου βλέμμα, που παρέμενε τότε δέσμιο στα θέλγητρα της σάρκας της Μπεάρ, με κάνει τώρα να συνειδητοποιώ την αφέλειά μου και να χαμογελάω. Γιατί τα πράγματα δεν είναι ποτέ τόσο απλά στην προσέγγιση ενός τέτοιου έργου. Όταν λέω ότι η ομορφιά τής Μπεάρ είναι αυταπόδεικτη, εννοώ ότι τελικά, πολλές φορές, αρκεί η εμπειρική “αδιαμεσολάβητη” θέασή της, αυτό το “λάθος” βλέμμα, για να προσδώσει στον θεατή όλα όσα εκείνος χρειάζεται. Άλλες φορές πάλι, δεν αρκεί αυτό το βλέμμα· χρειάζεται κάτι περισσότερο. Τι εννοώ; Ο θεατής, που έχει βαλθεί να δει μια τετράωρη ταινία αξιώσεων, συλλαμβάνει πολλές φορές τον εαυτό του να πέφτει θύμα τού εξορθολογισμού τού βλέμματός του, χωρίς να συνειδητοποιεί ότι ο Ριβέτ τον βάζει να βιώσει –τηρουμένων των αναλογιών– τον τρόπο που καθετί ζωντανό πέφτει θύμα της δημιουργικής διαδικασίας είτε αυτή αναφέρεται στη γραφή, στη ζωγραφική, είτε σε οποιαδήποτε άλλη πλαστική τέχνη, ή ακόμη και σε αυτή την ταπεινή θέαση μιας τέτοιας ταινίας. Είναι πραγματικά απολαυστικό να παρατηρήσει κανείς τις πρώτες στιγμές που ο Φρενοφέρ έρχεται σε επαφή με τη Μαριάν, που έχει έρθει στη μεγαλοπρεπή έπαυλή του για να τον επισκεφτεί συνοδεύοντας τον νεαρό σύντροφό της, τον Νικολά, επίσης ζωγράφο, που τόσο θαυμάζει τον μεγάλο δάσκαλο Φρενοφέρ. «Θέλουμε την αλήθεια στη ζωγραφική, και η αλήθεια είναι αδυσώπητη», θα πει ο Φρενοφέρ· γιατί η τέχνη, η μεγάλη τέχνη, δεν συγχωρεί και δεν λυπάται κανέναν· η μεγάλη τέχνη είναι αδέκαστη. Ο Φρενοφέρ, που θα ακτινογραφήσει αμέσως το νεαρό ζευγάρι που βιώνει τον έρωτά του χωρίς να έχει καμία συναίσθηση των κινδύνων που καραδοκούν στα πέριξ της δημιουργίας, θα ρωτήσει τη Μαριάν, με ανεπιτήδευτη σοβαρότητα, αν θα την πείραζε να αγαπούσε περισσότερο ο Νικολά την τέχνη του. Και συγκεκριμένα, θα τη ρωτήσει αν θα την ενοχλούσε να τον χάσει για έναν πίνακα. Εκείνη, μέσα στην αλαζονεία της νιότης και της ομορφιάς της, μέσα στην άγνοιά της, θα δηλώσει ότι αν ο Νικολά δεν ήταν διατεθειμένος να πάει πέρα ως πέρα, θα τον άφηνε.
Ο Ριβέτ, έχοντας χωροθετήσει τους πρωταγωνιστές του σε αυτό το ειδυλλιακά μοχθηρό σκηνικό, θα παίξει με αυτό ακριβώς το “λάθος” βλέμμα, που ξεκινάει από τα εγκόσμια –από τα θέλγητρα της σάρκας, τις θωπείες, τις ερωτικές ζήλιες, τις κόνξες– και που μετά αποπειράται να σκαρφαλώσει στα καθολικά, τα αιώνια, τα αληθινά. Η ταινία, που συνιστά σπουδή στη δημιουργική διαδικασία, θα μας εκθέσει σε αυτό το δίπολο της εμφάνισης/υπόστασης της Μαριάν που σταδιακά ανάγεται από νεαρή γυναίκα, βρώσιμος ερωτικός καρπός, σε οιστρογόνο δημιουργίας. Ο θεατής καλείται διαρκώς να κοιτάξει τη Μαριάν, το μοντέλο, αλλά καλείται να κοιτάξει και πέρα από τη Μαριάν· πέρα από τη γυναικεία ομορφιά για να φτάσει στην Ομορφιά (με κεφαλαίο «Ο») που συνιστά το ερέθισμα που θα γεννήσει στον καλλιτέχνη το αριστούργημά του. Ο Φρενοφέρ τής το λέει ξεκάθαρα κάποια στιγμή, «δεν θέλω τα στήθη σου, τα πόδια σου, τα χείλη σου. Θα βρω αυτό που υπάρχει κάτω από το δέρμα σου. Θέλω το αόρατο», καθώς την τοποθετεί άγαρμπα σε αυτές τις άβολες εξαρθρωτικές στάσεις σα να μην είναι ζωντανή, σα να είναι μια άψυχη μαριονέτα που τυχαίνει να φέρει στη σκευή της το μυστικό τής ύπαρξής της· ένα μυστικό που καλείται ο Φρενοφέρ να σκυλεύσει· ένα καλούπι που καλείται να σπάσει για να φτάσει στο αδιόρατο, υπέρτατα εύπλαστο υπόβαθρό –της ίδιας συνομοταξίας με αυτό που φωτίζει και το «μέγα παφλάζον Σύμπαν» που αναφέρει ο Εμπειρίκος κάπου στην Οκτάνα– που δύναται να ισοδυναμεί τόσο με το αριστούργημα όσο και με το τίποτα. Γιατί ο καλλιτέχνης στέκεται διαρκώς σε αυτό το χείλος, σε αυτή την ακρώρεια, που θα τον οδηγήσει είτε στο αριστούργημα, είτε στο τίποτα. Και για τον Φρενοφέρ, όπως και για κάθε αληθινό καλλιτέχνη, οτιδήποτε εκτός από το αριστούργημα, είναι ένα τίποτα, μια επιτηδευμένη επανάληψη· ένας ακόμα ακκισμός· μια δήλωση υποτέλειας προς την αποτυχία του.
Ο θεατής, με τη σειρά του, που κάθεται σε αυτή την τετράωρη ταινία, προσπαθεί να συλλάβει τη δυναμική που αναπτύσσεται ανάμεσα στον ζωγράφο και το μοντέλο και διαρκώς μένει ενεός από τη συμπεριφορά του Φρενοφέρ που καταφέρνει να εμφανίζεται ως επηρμένος και ταπεινωμένος, ως ερωτευμένος και αδιάφορος, ως έγκαυλος αλλά και αδρανής, εν πλήρη χάλαση. Ο Φρενοφέρ, ενσαρκωμένος από τον ολύμπιο Μισέλ Πικολί, ίσως μια μορφή κοντά στον ίδιο τον Ριβέτ, βρίσκεται στο τέλος της καριέρας του. Εποπτεύει τα εγκόσμια όχι μόνο από το ύψος της φήμης και του ταλέντου του αλλά και από τα βάθη της χαμέρπειάς του. «Θα σε σπάσω σε κομμάτια… δεν θα μείνει τίποτα. Θα τα ξεχάσεις όλα. Μην ανησυχείς όμως θα τα βρεις όλα μετά, αν τα θες πίσω», θα πει κρυπτικά στη Μαριάν που διαρκώς διαμαρτύρεται. Οι αντιφατικές αυτές στάσεις του Φρενοφέρ θα προσεταιριστούν το δίπολο εμφάνισης/υπόστασης της Μαριάν, και θα επεξηγηθούν αρκούντως στον θεατή όταν εκείνος θα συνειδητοποιήσει ότι η σύζυγος του Φρενοφέρ, η Λιζ, που την ερμηνεύει με τόση λεπτότητα μια μεσήλικη Τζέιν Μπίρκιν, χρωστάει τον έρωτά της με τον Φρενοφέρ, και τη δεκαετία που έχουν ζήσει μακαρίως μαζί, στην καλλιτεχνική του αποτυχία, όταν εκείνος αποπειράθηκε να τη ζωγραφίσει στην πρώτη τους συνάντηση: η Λιζ εξάλλου είναι η πρώτη αφορμή δημιουργίας τής Belle Noiseuse. «Στην αρχή ήθελε να με ζωγραφίζει επειδή με αγαπούσε· μετά, επειδή με αγαπούσε δεν ήθελε να με ζωγραφίζει. Είναι ή ο έρωτας ή η ζωγραφική», θα πει η Λιζ προς το τέλος της ταινίας χωρίς ακριβώς να συνειδητοποιεί τι λέει.
Ο Ριβέτ είναι κάθετος σε αυτό: η επιτυχής έκβαση του καλλιτεχνικού έργου συνεπάγεται το άχθος της έκπτωσης από τη ζωή. Ο Φρενοφέρ έχει υπάρξει ερωτευμένος με τη Λιζ ακριβώς επειδή δεν κατάφερε να τη ζωγραφίσει όπως θα ήθελε. Ακριβώς επειδή δεν κατάφερε να τη σπάσει, να περάσει πίσω από την ομορφιά της, πίσω από την Ομορφιά. Για τον Φρενοφέρ, η μεταφορά στον καμβά συνεπάγεται το σημείο μηδέν της δημιουργίας του έργου που όταν πια μορφοποιηθεί, απεκδύεται το ανυπέρβλητο άπειρο των δυνατοτήτων του, τη μυστηριακή του αύρα, την πνοή ζωής, τον έρωτα. Το έργο, ακόμα και το αριστούργημα, ειδικά το αριστούργημα, δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια πομφολυγώδης αποτυχία. Δεν είναι φυσικά τυχαίο ότι η Λιζ περνάει τον χρόνο της ταριχεύοντας πτηνά της περιοχής. Η Λιζ δηλαδή πραγματοποιεί με μηχανιστική (διόλου δημιουργική) συνέπεια μια διαρκή θανάτωση και αποκρυστάλλωση μιας ομορφιάς χαμηλότερης τάξης. Η Λιζ συνιστά σε μικρογραφία, έναν ταπεινό δημιουργό που χειροπιαστά θανατώνει κάτι ζωντανό για την τέρψη της παραγωγής και εμπορίας του ταριχευμένου κουφαριού. Ο Φρενοφέρ, από την άλλη, πασχίζει να διαχειριστεί το άχθος της δημιουργικής διαδικασίας, όχι λιγότερο εγκλωβισμένος στα γρανάζια της εμπορίας του έργου τέχνης, γιατί έχει επίγνωση του τι εστί δημιουργία όπως ακριβώς τη θέλει. Γιατί ο Φρενοφέρ βρίσκεται κυριολεκτικά κολλημένος με την πλάτη στον τοίχο της δημιουργίας. Γνωρίζει ότι τίποτα λιγότερο από ένα αριστούργημα δεν θα είναι ικανό να τον βγάλει από αυτό το αδιέξοδο, αλλά ψυχανεμίζεται κιόλας ότι το αριστούργημα αυτό θα τον αποξενώσει από τα εγκόσμια. Αυτή είναι τελικά η «καβγατζού»: το μήλο της έριδος, το κέρας της Αμάλθειας. Αμφότερα εκφάνσεις της μίας και μοναδικής υπόστασης που παράγει τον πρωταρχικό θόρυβο, την όχληση, την ενόχληση της καβγατζούς. Ο ζωγράφος (και κατ’ επέκταση ο καλλιτέχνης) διαβιοί διαρκώς σε ένα αδιέξοδο: εχθροί του είναι τόσο τα κακά του έργα όσο και τα μεγάλα του έργα· τα μεν τον κάνουν να επαναπαύεται στην πλάνη της δημιουργίας, στην αέναη επανάληψη της μετριότητας και στην “αφελή” χαρά της ζωής, ενώ τα δε τον φέρνουν αντιμέτωπο με μια αδυσώπητη αλήθεια: ένα άτεγκτο δημιούργημα που δεν αφήνει κανέναν αδιάφορο.
O Ριβέτ, στο τέλος, μας προσφέρει μια αριστοτεχνική λύση: ο Φρενοφέρ θα χτίσει το αριστούργημά του σε έναν τοίχο· θα το αποσύρει από τα εγκόσμια. Το αριστούργημά του, η Ωραία Καβγατζού, το οποίο θα κοιτάξουν φευγαλέα μόνο οι δύο γυναίκες (οι άμεσα εμπλεκόμενες σε αυτό το τρίγωνο με τον δημιουργό) διασφαλίζει και επινοεί έτσι την ύπαρξή του σε ένα μεσοδιάστημα, σε αυτή τη μεσοτοιχία μέσα στην οποία χτίζει ο Φρενοφέρ τον καμβά. Προσέξτε τον συμβολισμό τής πράξης αυτής: ο Φρενοφέρ χτίζει το αριστούργημά του, χτίζει δηλαδή μια έκφανση του πλατωνικού «αμήχανου κάλλους», τού «άκτιστου κάλλους» (για να παίξω λίγο με τον μεταγενέστερο όρο της χριστιανικής θεολογίας) που μετουσιώνει ο πίνακάς του στο πρόσωπο της Μαριάν όπως την είδε ο δημιουργός. Τι επιτυγχάνει έτσι ο Ριβέτ; Η αλήθεια που κομίζει το έργο τέχνης δύναται έτσι να υπάρχει και να μην υπάρχει, –συμβολικά και κυριολεκτικά, ως κάτι εκτός τόπου και χρόνου, σε μια «εποχή» (epoché), σε ένα πλασματικό επέκεινα. Γιατί ο Φρενοφέρ γνωρίζει ότι μια άτεγκτη αλήθεια, όταν αποτυπώνεται στον καμβά (ή στο χαρτί, ή στο μάρμαρο), όταν ακροβολίζεται δηλαδή στον χώρο και στον χρόνο, θα συνιστά πάντοτε ύψιστη προσβολή στην ελαφρότητα της ζωής και του έρωτα –της ζήλειας, και του θυμού, αλλά και γιατί όχι και της ευτυχίας– που στέκουν πάντα στην αντίπερα πλευρά του τοίχου της δημιουργίας, και περιμένουν “αφελώς” να ευδοκιμήσουν στον πραγματικό χώρο και χρόνο.
Η υπέρβαση του καλλιτέχνη, όπως μας τη δίνει ο Ριβέτ, είναι η συνειδητή επιλογή του να απαρνηθεί τη ζωή στο δημιούργημά του. Να το σκοτώσει εν τη γενέσει του για να συνεχίσει ίσως ο ίδιος να ζει και να χαίρεται τον έρωτα, αν και “νεκρός” πια καθότι έχει συναντήσει τον μεγάλο εχθρό του: το αριστούργημά του. Ποιος ξέρει; Μπορεί η πρόταση του Ριβέτ, που δεν μας δείχνει τον πίνακα για να μας προστατέψει αλλά μας προσφέρει το κινηματογραφικό του έργο, να συνιστά μια διέξοδο, μια εκδρομή για πληβείους, εκεί, στα υψίπεδα της δημιουργίας. Παραδόξως, ο Ριβέτ, στο ερώτημα, ζωή ή δημιουργία, προσφέρει μια απάντηση που τον υποτιμά εξυψώνοντάς τον.
