Ο τίτλος στα ελληνικά έγινε «Επιστροφή στο Χάουαρντς Εντ». Γιατί αν δεν είχε προηγηθεί η κινηματογραφική ταινία, το μυθιστόρημα στο οποίο βασίζεται μπορεί και να μη μεταφραζόταν ποτέ στα ελληνικά. Ο πρωτότυπος τίτλος τόσο του μυθιστορήματος (1910) του Έντουαρντ Μόργκαν Φόρστερ (1879-1970) όσο και της κινηματογραφικής ταινίας των Τζέιμς Άιβορι-Ισμαήλ Μέρτσαντ που το μετέφεραν για πρώτη φορά στην οθόνη (1992), είναι, λακωνικά, «Howards End». «Τέρμα Χάουαρντς», όπως λέμε «Τέρμα Πατήσια». Μα τι να σου κάνει από εμπορική άποψη ένας τίτλος που τερματίζει χωρίς το ρεγάλο μιας «επιστροφής»; Όταν μάλιστα έχει εδραιωθεί ο τιτλότυπος «Επιστροφή στο…» (ας πούμε, Μπράιτσχεντ· η τηλεοπτική, 1981, το μυθιστόρημα, 1945) και οι ορεκτικοί συνειρμοί που προκαλεί ένα παρελθοντικό «δράμα “εποχής”» περιτυλιγμένο επιπλέον σε πολλά μέτρα ύφασμα για ατελείωτου μήκους και πλάτους γυναικείες φούστες (οι «ολομέταξοι, όρθιαι, υδατίζουσαι εσθήτες» του Παπαδιαμάντη, εκεί κοντά, στη δεκαετία του 1920) έχουν δοκιμαστεί και παραμένουν εμπορικά ενεργοί. Μα εδώ θα χρειαζόταν ένας Κοσμάς Πολίτης για να αποκτήσει απαράγραπτη ελληνική ιθαγένεια σαν «Ο δρόμος με τις φάμπρικες» το «Cannery Row» του Στάινμπεκ. Και, βέβαια, μια διαφορετική αντίληψη για το εκδοτικό πρόγραμμα από αυτή που συνήθως συναντάει κανείς στους Έλληνες εκδότες. Σήμερα, και οι τέσσερις ελληνικές μεταφράσεις (τρεις του 1992, σύγχρονες της ταινίας, και μια του 2007 που ύστερα από τέσσερα χρόνια στις προθήκες των βιβλιοπωλείων διανεμήθηκε δωρεάν ως έξτρα παροχή από κάποια φιλοπρόοδη εφημερίδα) δεν κυκλοφορούν. Ανάλογα με τη «σταδιακή φάση επαναλειτουργίας» στην οποία βρίσκεται λόγω κορονοϊού η Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδας, και τα περιθώρια υπομονής, επιμονής και πείσματος του φιλέρευνου αναγνώστη, οι αντίστοιχες εκδόσεις είναι μέσω της ΕΒΕ, και υπό όρους δρακόντειους, προσιτές. Η πιο πρόσφατη διατίθεται και για ηλεκτρονική ανάγνωση, ύστερα βεβαίως από σχετική διαδικασία πιστοποιήσεων κτλ., σε όποιον αισθάνεται ότι δεν αμφισβητείται συστηματικά η αθωότητα του ενδιαφέροντός του για ένα έργο της λογοτεχνίας και θεωρεί φυσική την απαίτηση της ΕΒΕ να το επιβεβαιώνει υποβάλλοντάς τον στα αθλήματα μιας δοκιμασίας. (Καμιά πειστική εξήγηση για τη διακοπή της λειτουργίας των Βιβλιοθηκών λόγω κινδύνου πανδημίας αλλά και για την πολύ αργή σταδιακή επαναλειτουργία τους δεν έχει ακουστεί. Η ανάγνωση απ’ όσο ξέρω δεν δοκιμάζει την αναπνοή αλλά το πνεύμα και ο τελευταίος συναναγνώστης που συνάντησα να βαριανασαίνει στολίζοντας την ατμόσφαιρα με μικροσταγονίδια αγανάκτησης ήταν σε κάποια υπαίθρια στάση δημόσιου μέσου συγκοινωνίας ένας δύστυχος που δίπλα μου προσπαθούσε, όπως κι εγώ, να αποκρυπτογραφήσει κάτω από παχύ στρώμα ευκαιριακού γραφισμού τις στάσεις που πραγματοποιούσε το μέσον κατά την προγραμματισμένη διαδρομή του.)
***
Το «Τέρμα Χάουαρντς», ή εν πάση περιπτώσει, «Το σπίτι στο τέλος του δρόμου», είναι ένα καυτά επίκαιρο μυθιστόρημα για την κοινωνία, τις κοινωνικές ανισότητες, τις κοινωνικές αλλαγές, την παράδοση, τον κοινωνικό ρόλο του φύλου, τον πολιτισμό, με ξεχωριστή θέση για τον μουσικό πολιτισμό, τις ανθρώπινες σχέσεις, τις άπειρες αποχρώσεις της αγάπης. Ένα μυθιστόρημα τόσο πλούσιο σε ενοράσεις που κάθε ανάγνωση ανανεώνει τη σχέση μας μαζί του και με τον κόσμο. Περιστρέφεται γύρω από ένα σπίτι και την ιδέα ενός σπιτιού που, καταλύτης της μυθιστορηματικής πλοκής, μεταλλάσσεται καλειδοσκοπικά άλλοτε σε χρηματιστηριακή αξία, άλλοτε σε σύμβολο του ηθικού αντικρίσματος που έχει το δέσιμο του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον, άλλοτε σε πόθο ανιμιστικής ταύτισης με τη φύση, άλλοτε σε φονικό εργαλείο επιβεβαίωσης του κυτταρικού δομικού ρόλου της οικογένειας στόν ισχύοντα κοινωνικό κανόνα, άλλοτε σε μοχλό ψυχικής αρμονίας και ανθρώπινης ευτυχίας. Τα πρόσωπα του έργου—ολοζώντανη μαρτυρία του καιρού τους και γι’ αυτό πρόσωπα κάθε καιρού με εξασφαλισμένη στιβαρή μυθιστορηματική αθανασία—ολοκληρώνονται μέσα από αυτό το σπίτι και αντικριστά σε αυτό. Αν ο Φόρστερ έδωσε εδώ το καλύτερο μυθιστόρημά του, οι Άιβορι-Μέρτσαντ έδωσαν σίγουρα την καλύτερη ταινία τους. Είναι εκατό τοις εκατό πιστή στο μυθιστόρημα, με εξαίσια ηθοποιία από τον Άντονι Χόπκινς και την Έμα Τόμσον στους πρωταγωνιστικούς ρόλους αλλά και από όλο ανεξαιρέτως το επιτελείο των ηθοποιών. Και αυτή τουλάχιστον, όπως φυσικά και το βιβλίο σε αγγλική γλώσσα, είναι προσιτή σε ντιβιντί. (Στα 2017-18 προβλήθηκε ένα τηλεοπτικό ριμέικ σε συνέχειες που δεν το είδα μα ούτε και επιδίωξα ιδιαιτέρως να το δω. Ας περάσουν ακόμα λίγα χρόνια, σκέφτηκα, από την προνομιούχο σε σχέση με το χρόνο θέση του θεατή όπου βρίσκομαι, για να δω αν υπάρχουν περιθώρια βελτίωσης της τέλειας εικόνας που έχω από την ταινία—εννοώ, αν αντέχω εγώ οποιαδήποτε βελτίωση προς οποιαδήποτε κατεύθυνση.)
***
Στην αναπόληση της γειτονιάς των Χάουαρντς με ξαναέφεραν δυο περιστάσεις—η μια αποκαλυπτική, σχεδόν μαγική μαρτυρία της ακατάβλητης ζωντάνιας, της μοναδικής νεότητας, των σπουδαίων μυθιστορημάτων. Η άλλη, το «Έτος Μπετόβεν» (250 χρόνια από τη γέννησή του) που το καταβρόχθισε με δραματικό τρόπο, επιβάλλοντας καθολική σιγή συναυλιών και εκδηλώσεων, ο καινοφανής κορονοϊός. Ξαναγυρνώντας—ξαναγυρνάω συχνά—στο βιβλίο: Στην αρχή του βιβλίου, στο τρίτο κεφάλαιο, η κυρία Τζούλι Μαντ, αδελφή της πρόωρα χαμένης Έμιλι, της Αγγλίδας μητέρας τριών παιδιών που τα απέκτησε με τον διανοούμενο, Γερμανό κύριο Σλέγκελ (της μεγαλύτερης Μάργκαρετ Σλέγκελ, της μικρότερης Έλεν και του ακόμα μικρότερου Τίμπι), εκδηλώνει τον υπερβάλλοντα ζήλο της να συμπαρασταθεί στα ανίψια της αρπάζοντας το πρώτο τρένο που οδηγεί στο Χάουαρντς Εντ (όχι πάνω από μια ώρα ταξίδι από το κέντρο του Λονδίνου όπου κατοικούν οι Σλέγκελ, αλλά, ακόμα, πραγματική με γεωργικές καλλιέργειες εξοχή), όπου η μικρότερη Έλεν, φιλοξενούμενη της δεύτερης οικογένειας που πρωταγωνιστεί στο βιβλίο, της οικογένειας του επιχειρηματία Γουίλκοξ, φαίνεται να έχει εμπλακεί σε ερωτική περιπέτεια με τον Πολ, τον νεότερο γιο Γουίλκοξ. Σε αυτόν τον καμβά, εμβαθύνοντας στη σχέση της θείας με τα ορφανά της αδελφής της (όταν πέθανε η Έμιλι, ο Τίμπι ήταν νεογέννητος, η Έλεν πέντε και η Μάργκαρετ δεκατριών χρόνων), ο Φόρστερ δουλεύει με απανωτές πινελιές που προχωρώντας την πλοκή, αιχμαλωτίζουν τη χρονικότητα, φωτίζουν τους χαρακτήρες και χρωματίζουν τον κοινωνικό περίγυρο: τα κορίτσια είχαν ήδη σε αυτήν την ηλικία έντονο πνεύμα ανεξαρτησίας, έτσι που όταν η θεία Τζούλι προσφέρθηκε να πάει να ζήσει με στους Σλέγκελ για να βοηθήσει με το νοικοκυριό και με τα παιδιά, ο επίσης ιδιόρρυθμος φιλόσοφος και φιλοσοφημένος γαμπρός της θεώρησε σκόπιμο να την παραπέμψει στη δεκατριάχρονη Μάργκαρετ που «με την ανωριμότητα της εφηβείας της, είχε απαντήσει πως όχι, καλύτερα θα τα κατάφερναν μόνοι τους». Οι δραστικές λεπτομέρειες έχουν ήδη εμφυσήσει ζωή στα πρόσωπα, τα βλέπουμε να κινούνται και να αυτονομούνται, και θα περίσσευε ίσως η πληροφορία που επιπρόσθετα προσφέρει ο Φόρστερ: η θεία δεν είχε κανένα δισταγμό να προτείνει τη συγκατοίκηση στον χήρο γαμπρό της γιατί αυτά συνέβαιναν πριν ψηφιστεί ο Νόμος περί Αδελφής Θανούσης Συζύγου. Πρόκειται για νόμο που ψηφίστηκε στην Αγγλία το 1907 και νομιμοποιούσε το γάμο χήρου με την αδελφή της γυναίκας του.
***
Δεν γνωρίζω την κοινωνική ιστορία της Αγγλίας και δεν ξέρω την έκταση και την ένταση των ανθρώπινων δραμάτων που προκάλεσε στην αγγλική κοινωνία η απουσία ενός τέτοιου νόμου πριν από το 1907. Είμαι όμως ευγνώμων στον Φόρστερ γιατί πρώτα απ’ όλα χάρις σ’ αυτόν επιβεβαίωσα πόσο καθοριστικό ρόλο μπορεί να παίξουν οι θεσμοί σ΄ αυτό που κάποτε θεωρούμε ατομική βούληση ή πρωτοβουλία και το επιβεβαίωσα με τον ανεξίτηλο τρόπο που μαθαίνει κανείς από τα παραμύθια ή από την ενήλικη εκδοχή τους που είναι τα μυθιστορήματα. Δεν μου πρόσφερε απλώς μια τυπική πληροφορία ο συγγραφέας αλλά τη συνέδεσε με την ανθρώπινη εμπειρία και τα βιώματα των μυθιστορηματικών προσώπων του που καθορίζονται κι αυτά από την ιστορική κοινωνική συνθήκη. Η κοινωνική πρόοδος δεν είναι παρά όλα τα διορθωτικά, μικρότερα ή μεγαλύτερα, βήματα της κοινωνίας, βήματα συγχρονισμού της με την προοδευτική συνειδητοποίηση ενός ανενεργού, απολιθωματικού φορτίου αντιλήψεων. Οι αντιλήψεις αυτές ανταποκρίθηκαν ίσως κάποτε σε κάποιο, ποιος ξέρει ποιο, είδος προϊστορικής ανάγκης ή, ακόμα χειρότερα, εξέφρασαν απλώς την εξουσιαστική υπεροχή μιας κοινωνικής μερίδας απέναντι στις άλλες. Και ήρθε τώρα η ώρα να απαλλαγεί η κοινωνία από αυτές. Εδώ θα πρέπει να σημειώσω πως στη σοφία του Φόρστερ ήρθε να προστεθεί μια πληροφορία από δικαστικό ρεπορτάζ που δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό «Βήμα» το Φλεβάρη του 2020. Σύμφωνα με αυτό, η Ελλάδα πήρε «κίτρινη κάρτα» από το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο Δικαιωμάτων του Ανθρώπου, το οποίο και την κάλεσε να τροποποιήσει άμεσα το άρθρο 1357 του Αστικού Κώδικα , αλλά και το —ακόμα— χειρότερο άρθρο 1462. Μέχρι και τη στιγμή που γράφτηκε το ρεπορτάζ (με αφορμή την απίστευτη περιπέτεια ενός ζεύγους που ο γάμος του κρίθηκε από τον Άρειο Πάγο παράνομος αναδρομικά, έπειτα από δέκα χρόνια έγγαμου βίου), το 1357 θέσπιζε πως «Εμποδίζεται ο γάμος με συγγενείς εξ αγχιστείας, σε ευθεία γραμμή απεριόριστα και σε πλάγια γραμμή ως και τον τρίτο βαθμό». (Τόσο η ευθεία γραμμή όσο και η πλάγια διευκρινίζονται πρόχειρα με ένα γκούγκλισμα. Πάντως περιλαμβάνεται ο γαμπρός ή αντιστοίχως η κουνιάδα.) Το δε 1462 θέσπιζε στην παράγραφο 2 πως «η συγγένεια εξ αγχιστείας εξακολουθεί να υπάρχει και μετά τη λύση ή την ακύρωση του γάμου από τον οποίο δημιουργήθηκε». Στο ρεπορτάζ καταγράφεται πως απαντώντας η ελληνική κυβέρνηση στις αιτιάσεις του Δικαστηρίου χρησιμοποίησε (ασαφή) επιχειρήματα περί «βιολογικών εκτιμήσεων», περί «κινδύνου σύγχυσης», περί «κοινωνικής ανάγκης ενότητας και επικοινωνίας μεταξύ των μελών της οικογένειας και του εξωτερικού κόσμου». Έναντι αυτών των επιχειρημάτων το Δικαστήριο παρατηρούσε πως η κυβέρνηση «δεν διευκρίνιζε πώς η εν λόγω απαγόρευση θα μπορούσε να συνδράμει σε αυτήν την επικαλούμενη ενότητα».
***
Έτσι, χάρη στο Φόρστερ, μπόρεσα αναδρομικά να βρω ένα διαφορετικό, κοινωνικής αναφοράς κλειδί για τον υπερβολικό δισταγμό της αδελφής της μητέρας μου να έρθει να συγκατοικήσει μαζί μας —με το γαμπρό της και τ’ ανίψια της, μετά τον πρόωρο θάνατο της μητέρας μου. Θα της ζητούσα να με συγχωρήσει, λοιπόν, αν μπορούσε, αναδρομικά.
(Για τον Μπετόβεν του Φόρστερ, την άλλη φορά.)
